A Tekstgrootte verkleinen. A Tekstgrootte herstellen. A Tekstgrootte vergroten.

DE VERTELLER ALS SCHRIJVER

D

Over de individualisering van vertellen en schrijven

Lang, heel lang, is de schrijver niet meer dan een over-schrijver geweest: een kopiist. Dat gold voor de verreweg de meeste schrijvers in de oudheid, vanaf de beambten in Babylonie en Assyrie die rituele teksten op kleitabletten overschreven. Ook degenen die die teksten als eerste neerschreven hadden ze niet bedacht, maar ontleend aan orale tradities (zoals de Hebreeuwse priesters die de bijbelteksten redigeerden).
Zelfs de identiteit van een van de eerste schrijvers die we bij name kennen, Homerus, is twijfelachtig. En nooit zullen we weten wie de schrijver was van het Gilgamesj-epos. Noch de naam van degene die de aan Mozes toegeschreven bijbelboeken schreef. *) Die teksten zijn waarschijnlijk ook niet geschreven, maar opgeschreven: ze bestonden waarschijnlijk al in een orale vorm.

Wie die verhalen als eerste had verteld, wist niemand en dat was ook van geen enkel belang. Van belang was alleen wat er verteld werd, en dat het werd doorverteld. En toen er later wel enig belang gehecht werd aan auteursnamen, stelden de anonieme auteurs hun teksten nog eeuwenlang bij voorkeur op naam van legendarische grootheden (zoals Mozes of Hermes Trismegistus of Zhuang Zi), om ze enige autoriteit te verschaffen.
Dat is opmerkelijk: het betekent dat de auteur pas van belang werd toen hijzelf de status van een legendarisch personage (dus een verhaalfiguur) had bereikt. Pas wanneer er een verhaal over hem valt te vertellen, treedt de schrijver uit de anonimiteit en krijgt een naam. De auteur/verteller ontleent zijn belang dus aan het verhaal, en aan de status daarvan.
Het is goed om daar even bij stil te staan: eerst komt het verhaal, en pas wanneer de verteller zelf tot verhaal is geworden, en een legendarische status heeft bereikt, krijgt hij een naam. Diezelfde prioriteit geniet het verhaal trouwens nog steeds voor kinderen – en voor veel niet-literaire lezers – die zelden of nooit geïnteresseerd zijn in de vraag wie
dat verhaal geschreven heeft. Het verhaal is hun genoeg: het is een werkelijkheid op zich, vergelijkbaar met die van gebruiksvoorwerpen. Waarom zou je je afvragen wie de schoenen waarop je loopt heeft gemaakt?
Het is dus het verhaal dat de schrijver heeft gemaakt, en niet andersom. Er moet iets gebeurd zijn waardoor de schrijver interessant genoeg werd om zelf tot personage te promoveren. Wat kan dat geweest zijn?

Pas vanaf de achtste eeuw voor Chr. duiken in de Griekse cultuur enkele namen op van dichters die zelf teksten schreven. Dan ontstaat er langzamerhand een literatuur die niet alleen opgeschreven, maar ook geschreven wordt. Dat wil zeggen: geformuleerd, gecomponeerd, en zelfs (ten dele) bedacht door iemand die zanger of dichter was – een door goden geïnspireerde figuur. Daarmee verwierven schrijvers zich een zeker prestige als individuen die niet alleen de techniek van het schrijven beheersten, maar ook vertolkers waren van een geïnspireerd gedachtegoed. Waarmee ze invloed uitoefenden op hun lezers (vooralsnog een kleine, maar toonaangevende elite). Zo veranderde de zanger/dichter geleidelijk in een schrijver, en een publieke figuur.
Die literatuur komt tot grote bloei in de Grieks-Romeinse wereld en wordt, op christelijke leest geschoeid, voortgezet in de middeleeuwse cultuur. Toch zijn ook dan nog de meeste schrijvers overschrijvers: monniken die handschriften kopieerden in kloosters. En voor zover ze niet kopieerden, ontleenden ze de stof voor hun verhalen en verhandelingen toch vrijwel steeds aan de overlevering. Het aantal originele schrijvers en denkers bleef tot de uitvinding van de boekdrukkunst zeer beperkt, zoals trouwens ook het aantal lezers.

Met andere woorden: ook na de uitvinding van het schrift blijft de overlevering nog duizenden jaren in tact, en is het vertellen nog grotendeels navertellen. Zelfs in de literatuur. Grote auteurs als Shakespeare of Schiller, en zelfs moderne auteurs als Thomas Mann, baseerden hun verhalen nog geregeld op bestaande verhalen. Maar in de loop der eeuwen schiep de literaire traditie ook haar eigen helden: schrijvers over wie geschreven werd en die zo tot personages werden getransformeerd, over wie studies en biografieën werden geschreven.
Eigenlijk tel je als schrijver pas mee wanneer er over je geschreven wordt. En dat gebeurt pas wanneer je je voldoende onderscheiden hebt van andere schrijvers. Met andere woorden: wanneer je geschriften voldoende individualiteit bezitten om opgemerkt te worden. Zo groeide de schrijver uit tot een ‘held van de geest’, en werd het schrijverschap een felbegeerd statussymbool.
Pas sinds de romantiek is het min of meer regel geworden dat fictieschrijvers hun verhalen zelf verzinnen. Het moderne vertellen heeft zich dus pas sinds ongeveer 200 jaar losgemaakt uit de overlevering. Dat valt ongeveer samen met de opkomst van de roman als serieus te nemen literair genre en met het ontstaan van de autonomistische kunstopvatting.

Vergeleken met de traditionele vertelling (sprookje, fabel, volksverhaal) die auctoriaal verteld wordt, in de derde persoon, wordt in de roman veel meer vanuit de personages verteld. De ik-figuur is typisch een uitvinding van de roman. En ook wanneer er in de derde persoon verteld wordt, is het toch heel vaak vanuit de optiek van het personage: zijn of haar gevoelens en gedachten worden in de roman veel uitgebreider weergegeven. Dat betekent dat het perspectief bij het individu ligt, en dat het gaat om de individuele ervaring.
Dat is ook een logisch gevolg van ‘de schrijver als verteller’: de schrijver die zich losgemaakt heeft uit de overlevering, zich terugtrekt uit de gemeenschap en zijn eigen verhalen verzint. Tot in de 18de eeuw waren de ‘literaire’ schrijvers nog dichters en toneelschrijvers die naar religieuze of klassieke modellen werkten, en hun stof uit die tradities haalden. Met de opkomst van de roman als serieus te nemen genre verandert dat. De briefroman, die als eerste populair werd, is een typisch ik-gericht genre: geconcentreerd op de eigen gevoelens en gedachten van het schrijvend personage.
Die focus op de individuele ervaring heeft gezorgd voor een verinnerlijking van het verhaal (het was meen ik Thomas Mann die daarop heeft gewezen): de eigenlijke handeling speelt zich steeds meer op psychologisch vlak af. De uiterlijke gebeurtenissen worden minder belangrijk, met als gevolg dat de handeling steeds onbeduidender wordt.
Een gevolg daarvan is ook dat het verhaal steeds minder fungeerde als voertuig voor bovenpersoonlijke waarden: deze verhalen vertegenwoordigen niet langer een sociaal, collectief belang, zoals het instandhouden van de herinnering aan het verleden, of de overdracht van gemeenschappelijke waarden, maar worden een reflectie van de worsteling van het individu met zijn sociale omgeving. Het ‘grote verhaal’ – dat van de samenhangen waarin het individu leeft – wordt vervangen door het ‘kleine verhaal’ van het individu dat zijn plek zoekt, dat zich verzet tegen de dwang van opgelegde waarden en daarbij gaandeweg ontdekt dat het elk houvast verliest.

Dit is natuurlijk een grove generalisatie. En ik bedoel daarmee niet iets normatiefs te zeggen. Wat ik in beeld probeer te krijgen is hoe het vertellen van verhalen sinds ze werden opgeschreven is veranderd, en hoe daarmee ook de aard van de verhalen zelf is veranderd.
Technische verworvenheden zoals het schrift, en later de boekdruktechniek, veranderden het proces van de overlevering ingrijpend en hebben grosso modo gezorgd voor een individualisering van het vertellen. Daardoor hebben verhalen ook een andere lading gekregen: in plaats van op een algemene moraal (zoals je die bijvoorbeeld aantreft in de verhalen uit de bijbel, in sprookjes en in ridderromans) komt de nadruk steeds meer te liggen op de individuele beleving, en op de spanning tussen individuele verlangens en behoeften enerzijds en de eisen van de sociale omgeving anderzijds. Zo weerspiegelen verhalen niet meer in de eerste plaats de waarden en normen van de samenleving, maar eerder het verzet daartegen: de drang naar vrijheid van het individu. (Wat uiteraard ook zijn weerslag heeft op het algemene denken over de relatie tussen individu en gemeenschap.)

De moderne verhaalkunst is dus vooral een exploratie geworden van de psychologie en de ervaringen van het individu. Maar dat niet alleen: in de literaire prozaroman is het verhaal ook een persoonlijk expressiemiddel geworden waarmee de individuele schrijver uiting geeft aan zijn visie op de dingen die hij vertelt. Het verhaal (als constellatie van gebeurtenissen) raakt daardoor ondergeschikt aan de persoonlijke wijze waarop het verteld wordt.
Je kunt ook zeggen: het eigenlijke verhaal dat verteld wordt zit niet meer in de gebeurtenissen, in de plot, maar in de manier waarop erover geschreven en op gereflecteerd wordt. Dus in de persoonlijke aanpak. Vandaar dat veel moderne schrijvers graag benadrukken dat het verhaal (in de traditionele betekenis) er niet zoveel toe doet. Ze zeggen dan dat alle verhalen al duizend keer verteld zijn, dat ‘de stof’ van ondergeschikt belang is, en dat het gaat om de manier waarop de schrijver ermee omspringt.
‘Schrijven maakt de denkwereld van een auteur zichtbaar,’ schrijft Connie Palmen in Het geluk van de eenzaamheid, ‘maar waarover hij nadenkt, de stof, is van minder belang dan wat hij daarover denkt.’ (p.68) Dat betekent ook dat de auteur zich niet langer dienstbaar maakt aan een verhaal, zoals de traditionele verteller deed, maar omgekeerd: het verhaal wordt dienstbaar gemaakt aan zijn eigen intenties. Hij gebruikt het om zijn eigen opvattingen of levensgevoel weer te geven. Scherper gezegd: hij presenteert zichzelf, zijn denkwereld, in de vorm van een verhaal.
Zo zijn de rollen dus omgedraaid. Een beetje gechargeerd zou je kunnen zeggen: het literaire verhaal vertelt de schrijver, in plaats van dat de schrijver het verhaal vertelt. Als Connie Palmen gelijk heeft, is het verhaal, ‘de stof’, gereduceerd tot een vorm van zelfrepresentatie. De moderne schrijver is niet langer een verteller, maar een denker. Hij onderwerpt zich niet langer aan de autoriteit van een verhaal waarin hij gelooft, een verhaal dat zijn raison d’être in zichzelf draagt, maar kent zichzelf de autoriteit toe om met de verhaalstof om te springen zoals hem goeddunkt.

De literaire opvatting die zo sterk de nadruk legt op vorm en stijl, en de denkwereld van de auteur, getuigt naar mijn mening van een onderschatting van het belang van verhalen, en van het vertellen. De constructie van een betekenisvol verhaal is geen sinecure. Het is iets anders dan goed-kunnen-schrijven. Een goed verhaal onthou je niet omdat het zo goed geschreven is, maar omdat het een dwingende constructie van gebeurtenissen is, die je niet loslaat, die zich in je geheugen grift.
In een goed verhaal resoneren ook altijd andere, oudere verhalen mee. Om een substantieel verhaal te kunnen vertellen, moet een auteur zich dienstbaar maken aan het verhaal. Hij moet gevoel hebben voor die resonantie in de beelden en de situaties die hij oproept. Een goed verhaal verzin je niet, het dringt zich op. Het bestaat bij wijze van spreken al voordat het is opgeschreven. Dat wil zeggen: het put zijn kracht uit een oeroude traditie van verhalen, en een goede verteller weet dat.
Als een schrijver werkelijk iets te vertellen heeft, weet hij zich schatplichtig aan die traditie – hoezeer hij er ook zijn eigen vorm aan geeft. Die vorm, zo nadrukkelijk aanbevolen als het eigenlijke literaire, dat de ‘denkwereld’ van de auteur zichtbaar maakt, kan slechts schitteren bij de gratie van de stof waarin ze zich manifesteert. En die stof is altijd al voorhanden in de vorm van ontelbare verhalen waarin de levenservaring van talloze generaties mensen is neergeslagen.

Het misverstand over de ‘ondergeschiktheid’ van het verhaal in literair proza komt voort uit de onterechte identificatie van het verhaal met de taal waarin het verteld wordt. Een verhaal is nooit identiek met de taal waarin het verteld wordt. Een verhaal is iets conceptueels, zoals een herinnering dat is. Een constellatie van gebeurtenissen, die het product is van de innige wisselwerking tussen herinnering en verbeelding. Het is een betekenisvolle samenhang die op heel verschillende manieren gerealiseerd kan worden: verteld aan een luisterend publiek, geschreven in een boek, geacteerd op een podium, of gefilmd in een speelfilm. Het verhaal is dus niet identiek met de vorm waarin het verschijnt.

Wat in de literatuur absoluut ‘not done’ is, is in de wereld van de film heel gewoon: de remake, het opnieuw, in een andere vorm, verfilmen van een eerder filmverhaal, is in de literatuur ondenkbaar. Geen schrijver zal het in zijn hoofd halen om, laten we zeggen Anna Karenina of Moby Dick opnieuw te schrijven. Als een literair auteur een oud verhaal opnieuw wil vertellen, kiest hij altijd een echt oud verhaal – een mythe, een sprookje of een legende – nooit een literair verhaal, omdat dat als een inbreuk op het auteursrecht, of het geestelijk eigendom van de auteur zou gelden.
Blijkt daaruit niet dat in de literatuur het verhaal wordt beschouwd als het product, en het intellectueel eigendom van de auteur? En dat de literatuur zoals we die nu opvatten, een breuk betekent met de traditie van het verhalen-vertellen zoals die tot in de 18de eeuw nog bestond? In de moderne literatuur is de auteur belangrijker geworden dan de verhalen die hij vertelt. De literatuurgeschiedenis is veel meer een geschiedenis van auteurs dan van verhalen: we lezen ‘de nieuwe Grunberg’ of ‘de nieuwe McEwan’, en in de media is bij het verschijnen van een nieuw boek de aandacht voor de auteur veel groter (interviews en radio- of tv-optredens) dan de aandacht voor het boek. Ook als er wel serieuze aandacht voor het boek is, bestuderen we aan de hand van zijn verhalen toch vooral de auteur – zijn opvattingen, zijn wereldbeeld, zijn leven. (Wat overigens niet wegneemt dat het uiteindelijk toch de kwaliteit van zijn verhalen is die zal beslissen over zijn plaats in de literatuurgeschiedenis: worden ze na zijn dood nog steeds gelezen en herdrukt – of niet?)

Je zou nog een stap verder kunnen gaan en constateren dat het blijkbaar de speelfilm is, die de traditie van het verhalen-vertellen heeft overgenomen van de literatuur. Dat blijkt ook uit een fenomeen als die ‘remakes’ van filmverhalen die de moeite waard worden bevonden om ze opnieuw te verfilmen. Zo schept de cinema haar eigen verteltraditie. En bovendien uit het feit dat het maken van films – en het kijken ernaar – een veel collectiever aangelegenheid is dan het schrijven en lezen van boeken.
Heeft de literatuur, het medium waarin de individualiteit hoogtij vierde en het individu zich ten volle heeft kunnen ontplooien, inmiddels misschien haar aantrekkingskracht verloren voor een publiek dat minder geïnteresseerd is in de exploratie van die individualiteit dan in boeiende verhalen, en dat zijn verhalenhonger nu bevredigt met andere, nieuwere media?
Hoe dan ook: de status die het schrijverschap in de laatste eeuwen heeft verworven zal vergankelijker blijken dan het vertellen van verhalen. Want hoe subtiel en diepzinnig de gedachten van individuele schrijvers ook zijn – uiteindelijk zijn het toch alleen de verhalen die overblijven, of even snel vergeten worden als de auteur.

*) Inmiddels kennen we wel de naam van Enheduanna (2285-2250 voor Chr.), dochter van koning Sargon van Akkad en hogepriesteres van de godin Inanna, als auteur. Zij lijkt de uitzondering die de regel bevestigt.

Over de auteur

Piet Meeuse