Als het over poëzie gaat, kun je nauwelijks een versletener cliché bezigen dan dat van ‘de alchemie van het woord’ – en doorgaans betekent die uitdrukking dan ook niet veel meer dan dat een dichter zijn woorden gebruikt op een manier die andere mensen niet gegeven is. Het is eigenlijk een andere manier om te zeggen: een dichter tovert met woorden. En aangezien toveren nu eenmaal een onbegrijpelijke bezigheid is, mag je je dan van iedere uitleg ontslagen achten.
Toch gaat er wel wat meer schuil achter deze metafoor. Voor de meeste mensen wekt het woord ‘alchemie’ alleen wat vage associaties op: men stelt zich de alchemist voor als een halfgare fantast, die in duistere kelders wat rommelde met allerlei proefbrouwsels in de hoop dat hij een manier zou vinden om goud te maken. Een excentriek type kortom, verstrikt in allerlei magische rituelen en een schilderachtig soort bijgeloof – een figuur die sinds de opkomst van de moderne wetenschap is verdwenen. Dat beeld is niet helemaal onjuist, maar om te begrijpen wat de alchemistische metafoor in de literatuur betekent, schiet het wel erg tekort. Daarvoor is het nodig iets meer te begrijpen van de gnostische achtergrond van de alchemie. Want de alchemie was een vorm van gnosis, wat zoveel betekent als ‘kennis’, zij het een heel ander soort kennis dan die welke we tegenwoordig op scholen of universiteiten, of in de zaterdagbijlage van de krant voorgeschoteld krijgen.
Gnosis was een vorm van kennis die religieus geïnspireerd was. Centraal in alle gnostische leren staat de verlossingsgedachte. Voor de gnostici was de schepping namelijk het werk van een kwaadaardige demiurg, en de ziel, die verstrikt was geraakt in de duisternis van deze materiële wereld, moest daaruit verlost worden. Dat kon alleen door het verwerven van de juiste kennis (: gnosis). De ziel bevatte namelijk nog een vonkje van het oorspronkelijke Goddelijke Licht waaruit alles was ontstaan, en door het verwerven van gnosis was het mogelijk de weg terug te vinden vanuit de aardse duisternis naar dat Goddelijk Licht.
Ik zou gnosis willen definiëren als een kennis waardoor de kennende verandert in het gekende. En de alchemie was een gnostische praktijk, gebaseerd op de natuurfilosofie van Hermes Trismegistus (= de driewerf grote), een mythische figuur aan wie de geschriften van het Corpus Hermeticum werden toegeschreven. Kenmerkend voor die natuurfilosofie was de gedachte dat de natuur een groot, levend geheel vormde, en een afspiegeling was van het goddelijke en bovennatuurlijke. Wie zich verdiepte in de studie van de natuur verdiepte zich dus eigenlijk ook in een studie van het goddelijke. Het doel van de alchemisten was dan ook ‘het goddelijke principe’ in de materie te vinden, om het daaruit te verlossen.
Het ‘goud’ waar het de alchemist om te doen was, was dus geen gewoon goud, en de steen der wijzen was allesbehalve een gewone steen. Om enig recht te doen aan de alchemie is het dus een eerste vereiste dat je een beetje gevoel hebt voor symboliek, en voor de systematiek daarin. Dat biedt ons een eerste aanknopingspunt om de literaire belangstelling voor de alchemie te verklaren: dichters mogen dan doorgaans niet uitblinken in natuurwetenschappelijke kennis, maar enig gevoel voor symboliek en voor beelden kun je ze meestal niet ontzeggen.
Omdat ik het vooral over literatuur wil hebben, zal ik me hier niet verliezen in gedetailleerde uiteenzettingen over de alchemie, of over de geschiedenis van het gnostische denken. Ik ben uitgegaan van het cliché van ‘de alchemie van het woord’, en ik stel me de vraag wat alchemie te maken kan hebben met literatuur.
Om te beginnen wil ik meteen een flinke hoeveelheid literatuur ter zijde schuiven, namelijk al die verhalen en gedichten waarin alchemie alleen maar onderwerp is. En van Benjamin Jonsons toneelstuk The alchemist tot en met Marguerite Yourcenars roman Het hermetisch zwart is er een vrijwel ononderbroken traditie van verhalen waarin de alchemie thematisch een rol speelt. Zoals Camille Paglia in haar boek Het seksuele masker nog eens heeft onderstreept, was de alchemistische symboliek, net als die van de astrologie, van de 16de tot in de 18de eeuw vrij algemeen bekend onder literatoren, en je kunt er dus overal sporen van terugvinden, van Rabelais tot Shakespeare. Maar interessant wordt het wat mij betreft pas wanneer die alchemie rechtstreeks in verband gebracht wordt met de kunst, of de literatuur zelf. En dat gebeurt pas in de romantiek.
Daarom wil ik beginnen met de Faust van Goethe. Faust is, als literaire figuur, een product van de 16de eeuw, en die 16de eeuw was ook de laatste bloeiperiode van de alchemie. Wanneer we ervan uitgaan dat de figuur van Faust uit het Volksboek van 1587 geënt is op een historische figuur – dat is vrij waarschijnlijk – dan is dat een man geweest die zich manifesteerde in een intellectueel klimaat waarin de grenzen tussen ‘harde wetenschap’ en kwakzalverij nog lang niet scherp getrokken werden, een klimaat waarin figuren als Paracelsus, Trithemius en Agrippa von Nettesheim optraden als grote geleerden. Daarmee wil ik niet zeggen dat die historische Faust ook een groot geleerde was, in tegendeel. Waarschijnlijker is dat hij een handige oplichter was die voor een groot geleerde door wilde gaan. Maar de pose die hij aannam, die van de geleerde magiër, is alleen te begrijpen tegen de achtergrond van de neoplatoons-hermetische filosofie. Die filosofie kwam uit Italië, Van Pico della Mirandola en Marsilio Ficino – twee renaissance-filosofen die op hun beurt weer hadden geput uit neoplatoonse en gnostische geschriften uit het begin van onze jaartelling. De intellectuele ambities van de Faustfiguur hadden dus een gnostische achtergrond.
Maar die neoplatoons-hermetische filosofie was in de 16de eeuw ook al omstreden: enerzijds werd ze bestreden door de Kerk, die zich verzette tegen de magische aspecten ervan, en anderzijds door de vertegenwoordigers van de nieuwe natuurwetenschap, die toen juist ontstond. In het Volksboek, dat de bron vormt voor alle Faustverhalen, werden de ambities van Faust voorgesteld als een verbond met de duivel, en vanuit een christelijk standpunt veroordeeld. Faust werd meteen in de hoek gezet van de verfoeilijke, zwarte magie. Daar moest je je als christen niet mee inlaten, dat was duivels en levensgevaarlijk. Dat kon alleen maar slecht aflopen – en dat deed het in dat Volksboek dan ook. Vanuit het oogpunt van de ontluikende moderne wetenschap was magie gewoon een vorm van bijgeloof – dus achterhaald en onzinnig. Het gevolg was dat de Faustfiguur van de 16de tot en met de 18de eeuw gold als een duistere, negatieve figuur.
Johann Wolfgang Goethe was een van de eersten die een andere visie op Faust ontwikkelde. Hij ging niet gebukt onder die christelijke vooroordelen en hij besloot om in zijn Faustbewerking het verhaal anders te laten aflopen. In plaats van hem ten prooi te laten vallen aan de duivel, moest hij gered worden.
Dat Goethe een andere visie had op de Faustfiguur kwam doordat hij nog vertrouwd was met de filosofische traditie waaruit die figuur was voortgekomen. In piëtistische kringen in Duitsland werden bijvoorbeeld de werken van Paracelsus en Jacob Böhme nog steeds gelezen, en dat waren uitlopers van die traditie, die via Giordano Bruno teruggreep op de renaissance-filosofie van Pico en Ficino. In 1768, tijdens een periode van ziekte, las Goethe bijvoorbeeld het werk van Paracelsus, Gottfried Arnold en Swedenborg, en in 1770 verdiepte hij zich in het werk van Bruno. Hij was dus vertrouwd met het gnostische denken. In zijn jonge jaren was Goethe trouwens al geïnteresseerd in alchemie en hij heeft zich, naar het schijnt, zelfs een tijdje bezig gehouden met alchemistische experimenten. Dat alles betekent dat Goethe, op grond van een zekere affiniteit met het gnostische denken, de drang naar kennis die zo kenmerkend is voor de Faustfiguur beter begreep en niet op voorhand negatief interpreteerde. Hij zag de gnostische motieven in het Faustverhaal en maakte daar gebruik van.
Ik heb hier niet de gelegenheid om Goethes Faust uitvoerig te bespreken. Het enige wat ik hier duidelijk wil maken is dat in dit werk, en met name in het tweede deel, de alchemie voor het eerst een duidelijk artistieke betekenis krijgt.
In het eerste deel neemt Faust uit onvrede met alle geleerdheid en boekenwijsheid, die hem geen stap dichter bij het ‘echte leven’ brengen, zijn toevlucht tot de magie, waarop Mefistofeles hem verleidt tot het beroemde duivelspact. De zwarte magie van Mefistofeles leidt uiteindelijk tot de bekende Gretchen-tragedie, waarmee het eerste deel besluit.
Het tweede deel heeft een veel ingewikkelder en symbolischer karakter. Faust en Mefistofeles gaan naar het hof van de keizer, verwerven zich daa aanzien met frauduleuze adviezen en vermaken het hof met het oproepen van geesten uit de klassieke oudheid. Als de geest van Helena van Troje verschijnt, is Faust zo onder de indruk dat hij wil ingrijpen wanneer Paris haar ontvoert – waarop de illusie met een knal uiteen spat. Faust raak buiten bewustzijn. Opnieuw blijkt de magie van Mefistofeles niets anders dan illusionisme.
Maar in de tweede akte lukt het alsnog om Faust in contact met Helena te brengen. De hele akte is gebaseerd op de symboliek van het alchemistisch Opus, en de sleutelrol daarin wordt gespeeld door de homunculus. Hier blijkt Goethe in staat om zijn kennis van de alchemie op een literaire manier productief te maken.
Die tweede akte begint in het laboratorium van Faust, waar zijn assistent Wagner er na jaren van noeste arbeid, en met hulp van Mefistofeles in slaagt in zijn retorten een homunculus te produceren. Dat wil zeggen: een klein kunstmensje. De homunculus is een alchemistisch equivalent van de steen der wijzen, die nodig is om goud te maken, en je kunt hem ook interpreteren als een symbool van het creatieve principe. Waarschijnlijk heeft Goethe deze homunculus ontleend aan zijn lectuur van Paracelsus, die een verhandeling over de vervaardiging van zo’n kunstmensje schreef.
Deze homunculus, opgesloten in zijn glazen kolf, is ongetwijfeld een van de wonderlijkste dramatis personae uit de literatuurgeschiedenis. Hij neemt Mefistofeles het initiatief uit handen wanneer hij aanbiedt om Faust alsnog met Helena in contact te brengen. In de beroemde Klassische Walpurgisnacht die dan volgt, vermengt Goethe op een onnavolgbare manier klassiek-mythologische en alchemistische symboliek. Om het alchemistisch huwelijk tussen Faust en Helena tot stand te brengen, moet de homunculus zich eerst uit zijn glazen omhulsel bevrijden. Pas als hij zich kan vermengen met de elementen wordt de homunculus werkzaam als creatief principe. Dat lukt door bemiddeling van Proteus, en dan is de weg vrij voor het mysterium conjunctionis – de vereniging van Faust en Helena (in alchemistische termen: koning en koningin) en daaruit wordt een hermafrodiet geboren: Euphorion, die de ultieme poëzie, of het alchemistisch goud vertegenwoordigt.
Wat heeft dit alles nu te betekenen? Dit alchemistisch huwelijk verbeeldt in de eerste plaats de coincidentia oppositorum, het samenvallen, of de versmelting van tegendelen. En dit mystieke concept is een beslissende stap voorbij de logica van het gewone kennen. Dat wil zeggen dat vanaf dat moment kennis van de wereld en zelfkennis samenvallen. Na deze episode blijken de rollen dan ook te zijn omgedraaid: Faust loopt niet langer aan de leiband van Mefistofeles, maar neemt nu zelf het initiatief en ontpopt zich als een actief en voortvarend man. Hij zet zich in voor de verbetering van het lot van de mensheid en onder zijn leiding wordt een groot moeras drooggelegd.
In de tweede plaats heeft Goethe de zwarte magie uit deel I getransformeerd tot een symbolische magie, dat wil zeggen: een magie van de verbeelding, een artistieke magie, en hij doet dat door middel van alchemistische symboliek. Dat wil zeggen dat het illusionisme van de kunstenaar een hoger doel dient dan dat van Mefistofeles: het dient niet om te misleiden, maar om inzicht te verschaffen. Faust wordt gelouterd door een alchemistisch proces van sterven en wedergeboorte. Zijn afdaling naar het rijk van de Mütter verbeeldt het sterven van de oude Faust en de geboorte van Euphorion markeert de geboorte van de nieuwe Faust. De hele episode is als het ware een verbeelding van het creatieve proces. Zo slaagde de oude Goethe erin de alchemie een artistieke betekenis te geven op een manier die sindsdien nauwelijks is geëvenaard.
Gedurende de hele 19de eeuw zien we vervolgens de alchemie opduiken als een poëticale metafoor. Kennelijk zien ook andere dichters, met name Franse, in die alchemie een interessante metafoor voor de poëtische ambities van de dichter. Maar het is niet alles goud wat er blinkt: beelden als dat van de steen der wijzen, het levenselixir en het alchemistisch goud worden zo vaak gebruikt, en meestal zo oppervlakkig, dat je ze in de meeste gevallen af kunt doen als romantische cliché’s. Maar soms is die interesse minder vrijblijvend.
Wat bovendien opvalt, vooral bij de Franse poètes maudits, is dat de alchemistische metafoor vaak in negatieve zin wordt gebruikt: het alchemistisch ideaal wordt als een doem ervaren, omdat het goud niet realiseerbaar blijkt.
De Franse dichter Aloysius Bertrand bijvoorbeeld voert in het proloogje van zijn beroemde bundel Gaspard de la Nuit (1842) een zekere Gaspard ten tonele die verzucht dat de kunst de steen der wijzen van de 19de eeuw is. En vervolgens vertelt hij over zijn levenslange, maar vergeefse speurtocht naar het geheim van de kunst: ‘Oui, monsieur, j’ai longtemps cherché l’art absolu! O délire! O folie!’
Met die woorden is de toon gezet voor wat later de poésie maudite is gaan heten. Het is een heel vermakelijk, mystificerend proloogje – maar ondanks alle luchtige ironie doet dit verhaaltje onweerstaanbaar denken aan Rimbauds afscheid van zijn ‘alchemie du verbe’, bijna een halve eeuw later, in de bundel Une saison en enfer.
Diezelfde ironie, maar bitterder, is te vinden bij Baudelaire wanneer hij zijn dichterschap in alchemistische termen beschrijft. Ook voor hem – halverwege tusen Bertrand en Rimbaud – fungeerde de alchemie als een ideaalbeeld van wat de kunst, en met name de poëzie, tot stand zou moeten brengen. Maar dat ideaal blijft ook bij hem onbereikbaar, zoals blijkt uit zijn sonnet ‘Alchimie de la douleur’. Sterker nog: het pakt averechts uit. Ik lees het hier voor de gelegenheid in een eigen vertaling:
Alchemie van de smart
De een verlicht je met zijn vuur
Natuur, terwijl de ander je betreurt.
Waar de een alleen een graf bespeurt
Proeft de ander ’t volle leven, puur.
Verborgen Hermes, jij die me met listen
Bijstaat en me altijd schrik aanjoeg,
Jij maakt me tot een Midas, die hetzelfde vroeg,
Die onfortuinlijkste der alchemisten.
Dankzij jou heb ik ijzer uit goud
En hel uit paradijs gebrouwd:
In het lijkkleed van de wolkenagen
Zie ik iets derbaars, dood en koud
En de hemelse oevers dragen
Wat ik bouw: grote sarcofagen.
Het goud dat die ‘verborgen Hermes’ – dat is Hermes Trismegistus – hem voorspiegelt, blijft niet alleen onbereikbaar, de poging om het in poëzie gestalte te geven, draait uit op het tegendeel: goud wordt ijzer, en het paradijs verandert in een hel. Met andere woorden: elk gedicht is een mislukte poging, een nieuwe sarcofaag waarin hij het ideaal ten grave draagt. Vandaar dat zijn alchemie een ‘alchemie van de smart’ is. En vandaar ook de ‘spleen’ (het gedicht staat in de afdeling ‘Spleen et idéal’ van de bundel Les fleurs du mal).
De bittere ironie van Baudelaire blijkt uit zijn vergelijking van de dichter met Midas: de legendarische koning wiens wens dat alles wat hij aanraakte in goud zou veranderen, werd vervuld. Waarna hij, zoals bekend, bijna de hongerdood stierf omdat ook zijn voedsel in goud veranderde. De dichter noemt Midas ‘le plus triste des alchemistes’, en dat is dus een nogal wrange vergelijking. In feite zet hij de metafoor van de alchemie op zijn kop, want het goud wordt hem in de schoot geworpen, maar met zijn alchemistische ambities maakt hij er ijzer van.
Toch zit er een element in dit gedicht dat, bedoeld of niet, de zaak nog een andere wending geeft. Baudelaire besluit zijn gedicht met het beeld van de ‘grote sarcofagen’ die hij bouwt. En als die sarcofaag opgevat mag worden als een beeld van het gedicht zelf, dan mag je als lezer van dit gedicht concluderen dat het ideaal dat hier ten grave is gedragen op een paradoxale manier zijn wederopstanding beleeft – namelijk in de lectuur van het gedicht zelf.
Wat bij Bertrand en Baudelaire nog verhuld was in ironie, is bij Rimbaud bittere ernst geworden. Hij is trouwens degene die als eerste sprak van ‘l’alchemie du verbe’ – een uitdrukking die sindsdien pasmunt is geworden. Maar wat er meestal niet bij wordt verteld is dat hij dat deed in een tekst waarin hij er duidelijk afstand van neemt: Une saison en enfer is zijn afscheid van de poëzie.
Het beroemde gedicht ‘Voyelles’ dat hij in dit verband ook citeert, is een sonnet waarin hijzelf die alchemie heel letterlijk had genomen: A noir, E blanc, I rouge… de kleuren die hij aan de eerste drie klinkers toekent zijn in elk geval de drie hoofdkleuren van het alchemistisch opus. Bovendien kun je daarbij bedenken dat in de occulte traditie de combinatie van alle klinkers, AEIOU, ook gold als de verborgen naam van God. Er is aan dit gedicht heel wat geleerde inkt besteed en in hoeverre Rimbaud werkelijk ingewijd was in de alchemistische symboliek – dat is een kwestie waarover de geleerden nog altijd bakkeleien.
Maar hoe het ook zij, een feit is dat hij met zijn ‘alchemie du verbe’ verder ging dan enige dichter voor hem. Bij Rimbaud is de metafoor van de alchemie in elk geval heel concreet geworden. Hij vatte de poëtische alchemie op als het uitvinden van nieuwe procedé’s om poëzie te maken, en hij deed dat zelf op de treffendste manier in zijn Illuminatons. De dichter werkt met woorden zoals de alchemist met zijn stoffen. Zoals de alchemist zijn eigen spirituele verbeeldingswereld projecteerde in de materiële processen die hij waarnam in zijn retorten, zo roepen de woorden waarmee de dichter werkt de droom van een nieuwe werkelijkheid in hem op. Poëzie moest letterlijk ‘het verlossende woord’ zijn: een ‘transmutatie’ van de werkelijkheid. Voor Rimbaud moest de poëzie het leven zelf en de werkelijkheid veranderen, net zoals de steen der wijzen lood in goud zou veranderen. Rimbaud was de eerste die zulke radicale eisen aan de poëzie stelde. Geen wonder dus, dat deze waarlijk faustische ambitie schipbreuk leed. Het goud dat hij zocht kon de poëzie hem niet geven, en hij trok daaruit zijn consequenties: hij zwoer de poëzie af, verliet Frankrijk en werd wapenhandelaar in Afrika.
Wat deze voorbeelden duidelijk maken is dat de alchemie sinds de romantiek veelvuldig gebruikt wordt als poëticale metafoor, maar opmerkelijk is ook dat die alchemistische ambities vrijwel altijd op een échec uitdraaien. Het verlossende woord – dat is misschien toch wat teveel gevraagd van de poëzie.
Die uitdrukking zet ons echter wel op het spoor van de ambities die schuil kunnen gaan in die dichterlijke identificatie met de alchemist. Want was ‘verlossing’ niet ook het sleutelwoord van de gnostici? Blijkbaar ontwikkelt zich in de Franse poëzie van de19de eeuw een sterk verlangen naar een absolute transmutatie. De poëzie moest de dichter verlossen uit een onvolmaakt bestaan, dat als kwellend en zinloos werd ervaren. Ook een dichter als Stephane Mallarmé gebruikt de alchemistische metafoor bij herhaling, en ook voor hem is de taal de prima materia waaruit een soort absolute werkelijkheid gecreëerd moet worden. In het korte prozatekstje ‘Magie’ zegt hij dat men het werk in het ‘uitgedoofde’ laboratorium van de alchemisten zou moeten hervatten zonder gebruik te maken van de oven. Men kan dezelfde handelingen verrichten ‘par la simple intelligence’, als een esthetische arbeid.
‘Ik beweer,’ schrijft hij, ‘dat er tussen die oude procédé’s en de toverkunst die de poëzie zal blijven een verborgen overeenkomst bestaat.’ Men moet, volgens Mallarmé, ‘zijn ziel terugbrengen tot de maagdelijkheid van het vel papier’. Dat is in wezen niets anders dan wat de alchemist purificatio noemde: de zuivering van de materie, die ook een zuivering van de ziel veronderstelde, verbonden met de kleur wit. Een andere passage luidt: ‘In een opzettelijk duister het verzwegen object oproepen met zinspelende woorden, nooit rechtstreeks, overgaand in een gelijkmatige stilte – dat impliceert een poging die het scheppen dicht benadert.’
Uit zulke citaten blijkt dat voor hem het schrijven van poëzie een meditatieve praktijk was, vergelijkbaar met die van de alchemist; dat het woord een magische kracht bezit, die niet de werkelijkheid zelf, maar wel de ervaring van de werkelijkheid kan veranderen en verdichten. In dezelfde tekst vergelijkt hij de kring van het rijm, die zich voortdurend opent en sluit, met de tovercirkels die vroegere magiërs in het gras trokken. En zo krijgt de magische cirkel van het vers een betekenis die vergelijkbaar is met die van het ‘filosofisch ei’, de distilleerkolf waarin de alchemist zijn visioenen zag.
Het is duidelijk dat de parallel tussen het werk van de alchemist en dat van de dichter voor Mallarmé een spirituele betekenis had. De dichterlijke manipulaties met de taal hebben zowel een technische als een spirituele kant. Hij streeft, net als de alchemist, een ideaal van absolute zuiverheid na, en het legendarische boek waaraan hij zijn hele leven werkte, Le Livre, roept vanzelf de parallel op met het Magnum Opus van de alchemist. Maar bij Mallarmé is het een zuiver literaire zaak geworden.
Dit alles wijst erop dat de poëticale metafoor van de alchemie meer is dan een pittoresk romantisch motief. De poëzie van Rimbaud en Mallarmé heeft een revolutie in de poëzie ontketend en het experimentele karakter van de nieuwe poëzie sluit geheel aan bij het experimentele karakter van het alchemistisch opus. Ignotium per ignotius, obscurum per obscurius, zoals het alchemistisch devies luidde: de poëzie wordt een sprong in het onbekende. Het resultaat staat niet bijvoorbaat vast, en het meest kenmerkende is wel dat het creatieve proces zelf als belangrijker wordt ervaren dan het resultaat. Het gaat om de transmutatie die al doende voltrokken wordt.
Dat de alchemie daarbij als paradigma fungeerde, wordt ook bevestigd in de avantgarde poëzie uit de eerste decennia van de 20ste eeuw. Zowel in de surrealistische manifesten van André Breton als in uitspraken van Guillaume Apollinaire over de nieuwe poëzie keert de alchemie regelmatig terug. Laatstgenoemde schrijft in ‘Esprit nouveau et les poètes’ dat de poëzie een ‘oerlyrische alchemie’ moet worden. Ook dichters als Fernando Pessoa en William Butler Yeats waren diepgaand geïnteresseerd in de alchemie, en deze namen zouden met vele andere kunnen worden aangevuld.
Het lijkt dus niet overdreven om te constateren dat de herontdekking van de alchemie vooral een zaak van dichters is geweest, en dat deze dichterlijke interesse voor de gnostische ideeënwereld van de alchemist de kern raakt van de poëzie: het waren de dichters – van Novalis, Goethe en Coleridge tot en met Rimbaud en Mallarmé – die als eersten begrepen dat het goud van de alchemisten het goud was van een veranderde ervaring, en dat het ook de taak van de poëzie was een dergelijke veranderde ervaring te bewerkstelligen.
Wat de alchemie als poëticale metafoor oplevert is, denk ik, een poëtica van de metamorfose. Een poëzie, en een literatuur, die niet meer begrepen wordt als afspiegeling van de bestaande wereld of werkelijkheid, maar als een medium van verandering. En dat was natuurlijk ook de reden waarom een surrealist als André Breton zo gefascineerd werd door de alchemie, want in het surrealisme ging het om niet anders dan dat: het creëren van een ander bewustzijn.
Tot slot, om te laten zien dat de alchemistische metafoor nog steeds geen geschiedenis is, en evenmin beperkt is gebleven tot de poëzie, wil ik wat nader ingaan op een wat recenter voorbeeld van alchemistische literatuur: Voer voor psychologen van Harry Mulisch.
In dat boek heeft Mulisch zijn tamelijk eigenzinnige visie op de alchemie uiteengezet, maar ook hier is de alchemie een model om het proces van het schrijven te verhelderen.
Dat blijkt met name uit ‘Zelfportret met tulband’, een reeks autobiografische verhaaltjes, afgewisseld met essayistische beschouwingen. Hij vertelt daarin onder andere hoe hij in zijn jeugd gefascineerd werd door een jongensboek getiteld De wonderbaarlijke avonturen van Bram Vingerling. In dat boek werd beschreven hoe Bram Vingerling, nadat hij een oud boekje had gevonden met een geheimzinnig recept, erin slaagde om onzichtbaar te worden. Dat sprak de jonge Mulisch enorm aan, en vanaf dat moment wordt het verlangen onzichtbaar te worden een leitmotiv voor hem. Het leidt eerst tot een scheikundige manie – hij richt zijn zolderkamer in als laboratorium en gaat zelf allerlei proeven nemen. Tot hij de alchemie ontdekt, en de legendarische grondlegger ervan, Hermes Trismegistus. Schrijvend aan zijn zelfportret legt hij met terugwerkende kracht het verband tussen Vingerling en Hermes Trismegistus; zo schept hij zijn eigen mythologie. Met de ironische overdrijving die kenmerkend is voor het hele boek schrijft hij:
‘Wie was Bram Vingerling? Ik wil het openbaren: Hermes Trismegistus (…) , de vader der hermetische wetenschappen, was de Egyptische duisternis ontstegen en mij, en mij alleen, verschenen in de gedaante van een populaire jongensboekheld, Abrahamus Vingerlingius, magister omnium physicorum, de Meester der Veranderingen.’
Dan volgt een vermakelijke passage over hoe hij Hermes Trismegistus voor het eerst aanschouwt, in Artis, in de gestalte van een ibis, de vogel die het attribuut is van de Egyptische god Thoth, de god van het schrift, met wie Hermes Trismegistus werd geïdentificeerd. Mulisch merkt daarbij op: ‘Hij gebruikte zijn onhandige snavel buitengewoon handig. Het is al bijna een definitie van het talent.’
Later ontdekt hij in de kathedraal van Siena het grote mozaiek waarop Hermes Trismegistus staat afgebeeld terwijl hij een boek overhandigt aan een man met een tulband op. Dat herinnert ons aan de titel van het stuk ‘Zelfportret met tulband’: hij portretteert zich dus als degene die het boek ontvangt uit handen van Hermes Trismegistus.
En dan krijgen we een verhandeling over de alchemie, die hij de ‘goddelijke kunst der transmutatie’ noemt en in verband brengt met de gedachte der gedaanteverwisseling. De oorspronkelijke alchemie, schrijft hij, was een praktijk die zowel spiritueel als materieel was: de materiële veranderingen in het proefbrouwsel waren tegelijk spirituele veranderingen in de geest van de alchemist. Hier bestond geen scheiding tussen subject en object. Pas in de 17de eeuw valt de alchemie uiteen in chemie enerzijds en occultisme anderzijds. Met beide dingen heeft Mulisch zich in zijn jeugd bezig gehouden, en hier, in ‘Zelfportret met tulband’ schrijft hij:
‘Acht jaar duurde het eer ik begreep dat er maar één weg is voor de imitatio Vingerlingii: zelf bladzijden maken als die welke mij toen biologeerden. (…) Ik schrijf, ik schrijf als een alchemist, ik doe en word, – en deze twee zijn hetzelfde ding. Mijn schrijven speelt zich af voor het uiteenvallen van het schrijven in vertellen en overwegen, zoals de alchemie voor de scheikunde en het occultisme zich afspeelt. Mijn schrijven is tegelijk mijn denken en mijn manier om ervaringen op te doen (…) Ik ben niet die-en-die en doe daar vervolgens mededeling van: pas in deze regels sta ik op, en alleen in deze regels sta ik, nergens anders. Ik uit mij niet, ik in. Schrijven is voor mij een empirische wetenschap die zichzelf onderzoekt.’
Ik heb deze passage zo uitvoerig geciteerd omdat ik nauwelijks een andere passage ken waarin een schrijver het schrijven zo expliciet als een vorm van gnosis formuleert. In de zin: ‘Ik schrijf als een alchemist: ik doe en word’, zijn de actieve en de passieve kant van het proces geformuleerd. Een schrijver werkt met zijn verbeelding, en wat hij in zijn verbeelding laat gebeuren, gebeurt tegelijk op papier. Dat is de actieve kant. Maar er is ook een passieve kant, want tijdens dit proces wordt hij zelf veranderd door wat hij laat gebeuren. Wat houdt die verandering in? Volgens Mulisch is dat in de eerste plaats ‘onzichtbaarwording’. Ik citeer nog een stukje:
‘Alleen zo wordt voldaan aan Trismegistus’ alias Vingerlings opdracht tot onzichtbaar worden. Het is een onzichtbaarwording in het ‘volstrekte leven’ van het geschrevene.’
De schrijver als persoon verdwijnt dus in wat hij schrijft. Maar dat is tegelijk een ‘zichtbaar-wording’ in een andere gedaante, namelijk die van wat hij geschreven heeft.
‘Het geschrevene is een organisme van taal, dat mij baart als een tweede moeder,’ schrijft hij elders. De schrijver staat, als schrijver, pas op in de regels die hij schrijft. In dit proces van verdwijnen en (in een nieuwe gestalte) verschijnen is de grondstructuur ter herkennen van alle gnosis: de cyclus van sterven en wedergeboorte, ofwel: dat wat de alchemisten transmutatio noemden.
Interessant is ook dat Mulisch het schrijven omschrijft als ‘mijn denken en mijn manier om ervaringen op te doen’, en dat hij het bestempelt als ‘een empirische wetenschap die zichzelf onderzoekt’. Zijn opvatting over het schrijven heeft dus ook een zekere kennispretentie, en die kun je niet anders dan gnostisch noemen. Het gaat immers om een kennis die tegelijk een ervaring is – een kennis die de kennende verandert in het gekende. Een transmutatie. En zo moet waarschijnlijk ook de merkwaardige uitspraak: ‘Ik uit mij niet, ik in’ begrepen worden. Het gaat hem niet om zoiets als expressie, maar om de ervaring van de verandering.
Bij Mulisch, kortom, verandert Hermes Trismegistus, de aartsvader van de alchemie, in de god van het schrijven. En die alchemie definieert hij ten slotte als ‘de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is.’
Dat is een heel eigenaardige definitie, want als je liefde mag opvatten als het verlangen naar identificatie met de geliefde, dan impliceert deze formule een merkwaardige paradox. Als ‘het onzichtbare zien’ liefde is, dan moet het dus het verlangen zijn naar een identificatie met dat wat gezien wordt. Het is dus een zien dat wil opgaan in het geziene. Of, om het filosofisch te formuleren, een kennen dat in zijn wil veranderen. En opnieuw moet je constateren dat dat een verbluffend precieze formulering is van de praktijk van de gnostische alchemist, die zich immers via de imaginatio identificeerde met de materiële processen die zich afspeelden in zijn retorten.
In De toekomst van gisteren, een boek dat hij schreef over het mislukken van een boek, blijkt zelfs dat Mulisch eigenlijk nog een stap verder wilde gaan. In dat mislukte boek, dat zou gaan over de wereld zoals die eruit zou zien als Hitler de oorlog had gewonnen, wilde hij dat ‘onzichtbare zien’ zelf als het ware zichtbaar maken. Want in die wereld zou iemand weer een boek schrijven over hoe de wereld eruit gezien zou hebben als Hitler de oorlog had verloren. Een nogal duizelingwekkende opzet dus; zoiets als twee spiegels die zich in elkaar spiegelen. Het komt erop neer dat hij eigenlijk zichzelf als schrijver/alchemist wilde betrappen. En daarvoor greep hij opnieuw naar een alchemistisch idee, namelijk dat van de homunculus, die we al eerder bij Goethe tegenkwamen.
Sinds de romantiek is er een literatuur ontstaan waarin de reflectie op kunst en literatuur – de reflectie op het creatieve proces zelf – een belangrijke rol speelt, en in die literatuur blijkt de alchemie keer op keer te fungeren als een centraal paradigma.
De verklaring daarvoor lijkt te liggen in het feit dat de processen die zich afspelen in de menselijke geest als die zich laat leiden door zijn verbeelding grote overeenkomsten vertonen met de paradoxale symboolwereld van de alchemie. Dat zijn processen die zich niet laten beschrijven in logische termen, want het gaat om de coïncidentia oppositorum, het verenigen of versmelten van de tegendelen. Het gaat om de transmutatie waardoor een ingrijpende verandering plaatsvindt.
En om te laten zien dat dit niet iets is dat alleen occult geïnteresseerde dichters bezighoudt, citeer ik tot slot Paul Valéry, die het, zoals wel vaker, heel helder samenvatte in een notitie uit zijn Cahiers (Ego Scriptor). Sprekend over zijn werk als dichter schrijft hij:
‘Wat mij opwindt – dat windt me op in die arbeid zelf, en niet in het product ervan. (…) Dus het Grote Werk (het Magnum Opus) is voor mij de kennis van de arbeid zelf – van de transmutatie – en de werken, dat zijn plaatselijke toepassingen….’
Nog één opmerking lijkt me hier tot slot op zijn plaats. De verbeeldingskracht is voor filosofen altijd een probleem geweest. Toen Kant zijn Kritik der reinen Vernunft schreef, kwam hij tot het inzicht dat de ‘Einbildungskraft’ aan de basis moest liggen van al onze kenvermogens. Maar hij bleef in zijn maag zitten met het dubbelzinnige karakter ervan: enerzijds moest ze zintuiglijk zijn, maar anderzijds ook verstandelijk, en dat was voor een strenge geest als Kant onverdraaglijk. Daarom veranderde hij de ‘Einbildungskraft’ in de tweede oplage in een functie van het verstand, maar veel verhelderde dat niet.
Hij kwam er, kortom, niet goed uit – en ik vrees dat er op de manier van Kant en de filosofen ook niet uit te komen valt. Kant was geen kunstenaar, maar zijn tijdgenoot Goethe was dat wel. En Goethe opereerde, als kunstenaar en als denker, met een ander kennisbegrip. Hij wist dat de enige manier om iets van de verbeeldingskracht te begrijpen was: er gebruik van te maken.
Als de literatuur iets heeft opgestoken van de alchemie, dan is het dit: dat schrijven een vorm van illusionisme is, maar een veredelde vorm. Dat wil zeggen dat de illusies die in en door de taal worden opgeroepen hier niet dienen om te misleiden maar om inzicht te verschaffen. Inzicht, bijvoorbeeld, in de manier waarop de menselijke geest zelf betrokken is in die frauduleuze constructie die wij nog steeds ‘werkelijkheid’ noemen. De schrijver als alchemist is een undercover-agent die zich van de illusie bedient om die duistere praktijken aan het licht te brengen en de duivel op zijn staart te trappen.
(Tekst van een lezing, gehouden bij de SLAA in het kader van het programma ‘Hogere sferen’, in het najaar van 1992)
