1.
Weinig dingen zijn ontroerender om te zien dan de gretige aandacht waarmee jonge kinderen naar verhaaltjes luisteren. Wie getuige is van de volstrekte overgave waarmee die kleintjes elk woord in zich opzuigen, die begrijpt dat het woord betovering in dit verband absoluut geen overdrijving is. Niets kan de suggestieve macht van verhalen beter illustreren dan de devote uitdrukking op die gezichtjes: de grote ogen, de half open zakkende mondjes.
De verovering van de taal, de ontdekking dat er voor alle dingen in de wereld woorden bestaan en de verrukking van het gebruiken van die woorden, dat alles vindt zijn bekroning in deze nieuwe ontdekking: dat die woorden ook een andere wereld op kunnen roepen, de wereld van het verhaal. Dat is geen geringe ontdekking. Dat is zoiets als een openbaring. Opeens blijken de woorden een betoverende macht te bezitten: ze zijn niet langer alleen een manier om de dingen te benoemen, of om je wensen kenbaar te maken en je zin te krijgen – nee, ze doen iets heel anders: ze ontvoeren je. Ze nemen je mee naar een wereld die alleen in die woorden bestaat, en die je toch herkent. En je hoeft alleen maar te luisteren.
De ontdekking van die ervaring is onweerstaanbaar: dat de woorden niet alleen maar klanken zijn die bij de dingen horen, of waarmee je iets gedaan kunt krijgen, maar dat ze ook met elkaar een soort kring kunnen vormen, een tovercirkel waarbinnen de wereld als het ware herboren wordt in een nieuwe gedaante, als verhaal, dat is pure magie.
De betekenis van die betovering door het verhaal valt nauwelijks te overschatten als je bedenkt dat er ooit ook een moment moet zijn geweest in de evolutie van de mens waarop men ontdekte dat de taalklanken, die tot dan toe een puur manipulatief en handelingsgericht karakter hadden gehad, ook deze mogelijkheid boden: iets te vertellen. Dat is: de wereld te representeren in woorden.
Hoe dat precies gegaan is, zullen we waarschijnlijk nooit weten, maar het kan niet anders of die ontdekking van de mogelijkheid de wereld te herscheppen in woorden is een heel geleidelijk proces geweest, dat gepaard ging met rituele dansen en gebaren. En in de kinderlijke devotie voor het verhaal wordt ook iets zichtbaar van de rituele oorsprong van het vertellen. Zoals het nu in de opvoeding meestal een dagelijks terugkerend moment is – een verhaaltje voor het slapen gaan – zo moet het luisteren naar de voordracht van een verhaal in schriftloze tijden ook een ritueel zijn geweest. Waarschijnlijk een van de oudste en meest universele. Die archaïsche verteller zal een zanger zijn geweest, en zijn verhaal een lied. Het valt ook te vermoeden dat die oer-verhalen, waaruit de mythen ontstonden, aanvankelijk ook nog vergezeld gingen van mimetische dansen, waarin het gebeuren werd uitgebeeld.
Het is geen toeval dat dat rituele aspect van het vertellen tot de dag van vandaag is terug te vinden in religieuze erediensten: de liturgie is een ritueel waarin steeds dezelfde verhalen in liederen worden bezongen en door voorlezing van gewijde teksten worden herhaald. En zoals peuters er geen genoeg van krijgen om keer op keer hetzelfde favoriete verhaal te horen, zo is het voor de gelovigen ook vanzelfsprekend om jaar in jaar uit dezelfde ‘heilige’ verhalen te horen. Die herhaling, op vaste momenten, en in precies dezelfde vorm, onderstreept het rituele karakter van het gebeuren, en dat schept ook een gevoel van verbondenheid en saamhorigheid: alle deelnemers aan het ritueel voelen zich daardoor deel van een gemeenschap.
Dat ik gelovigen met peuters vergelijk, is absoluut niet denigrerend bedoeld. Het laat alleen zien dat zo’n rituele beleving van verhalen zich niet tot de kindertijd beperkt. Alle ouders weten uit ervaring hoe absoluut een peuter kan vasthouden aan de vorm van zijn favoriete verhaal: ook als ze het voor de tachtigste keer voorlezen, kunnen ze zich niet permitteren van de tekst af te wijken zonder onverbiddelijk gecorrigeerd te worden. Dat is een verre echo van de absolute autoriteit die het verhaal als mythe ooit bezat: zoals het verteld werd, zó was het. En niet anders.
Dat brengt mij op de gedachte dat, tegelijk met het verhaal, ook een eerste notie van waarheid moet zijn ontstaan. De wereld die in het verhaal ‘geopenbaard’ werd, moet als ‘waar’ zijn ervaren op een manier waaraan niet te twijfelen viel. Niet waar in de moderne zin van ‘kloppend met de feiten’, maar als de openbaring van een wereld waarin de woorden dicteren hoe de dingen zijn. Omdat het verhaal zegt dat het zo is, is het zo.
Je zou dat een magisch waarheidsbegrip kunnen noemen: de waarheid als eigenschap van het (betoverende) woord. De absoluutheid daarvan is alleen bij benadering te begrijpen als je je realiseert dat die woorden niet alleen de wereld representeerden, maar ook, en misschien vooral: het begrijpelijke van die wereld. Zó moet het zijn, want zo begrijpen we het. Daar komt bij dat die eerste verhalen tevens het enige middel waren om het verleden, en de herinnering daaraan, op te roepen en vast te houden. Die woorden bezaten toverkracht: ze breidden het heden uit met een voorstelling van het verleden. Ze schiepen het verleden en gaven het een plaats in het heden.
Hoe ingrijpend die ervaring geweest moet zijn, daarvan kunnen we ons nauwelijks nog een voorstelling maken. Het was niet alleen een overwinning op de tijd, maar de ontdekking van een hele nieuwe dimensie in het bestaan: de mogelijkheid om met woorden beelden op te roepen van alles wat niet-hier en niet-nu was, betekende een ontgrenzing van het hier & nu die niet anders dan als een hogere ‘waarheid’ ervaren kon worden.
Ik zeg ‘ervaren’, en niet ‘begrepen’, want het eigene, het menselijke van die waarheid – en dus het relatieve karakter ervan – bleef nog heel lang onbegrepen. Daarom is het woord ‘openbaring’ waarschijnlijk het beste om dat oorspronkelijke waarheidsidee te benaderen: een openbaring overkomt je, overvalt je, moet je misschien zeggen; een openbaring neemt bezit van je – daar valt niet aan te twijfelen, dat is wat het is: een overweldigende ervaring.
Een dergelijke waarheid moet ten grondslag gelegen hebben aan wat zich later tot religieuze waarheid ontwikkelde: alle vormen van religie zijn immers gebaseerd op zulke verhalen. Het verhaal, als de magische wereld waarin het woord op rituele wijze de werkelijkheid dicteert, was de kraamkamer van het geloof in een onzichtbare, ‘hogere’ wereld van geesten en goden. Het verhaal, kun je rustig zeggen, was de biotoop van de goden.
En als de ontogenese een herhaling is van de fylogenese, dan begint elk kind zijn intellectuele ontwikkeling nog steeds als een streng-gelovige: de peuter die niet toestaat dat er wordt gemorreld aan de woordelijke waarheid van zijn favoriete verhaaltje.
Dit primitieve geloof in de waarheid van verhalen – wat dus eerder een vorm van betovering is dan een geloof in religieuze zin – hing denk ik nauw samen met de magische identificatie van woorden en dingen. Het woord leeuw was de leeuw zelf, als het ware. Sterker nog: het woord leeuw was in zekere zin ‘waarder’ dan de echte leeuw, omdat het het roofdier op elk willekeurig moment uit het niets kon oproepen (en bezweren). Het woord had dus macht over de leeuw. Vandaar die absolute waarheidsaanspraken.
En daar kwam nog iets anders bij: ook het feit dat het verhaal ontstaan is in een orale cultuur speelt een niet te onderschatten rol. Oorspronkelijk bestond het verhaal uitsluitend in ‘de gestalte der stem’ (om een formulering van Bert Schierbeek te lenen). Het werd gehoord, en zeer waarschijnlijk ten gehore gebracht door een stem die zong. Daarmee onderscheidde het zich van de gewone manier van spreken, en ook dat zal het nodige bijgedragen hebben aan de indruk die op de toehoorders maakte. Zingen is als het ware een andere aggregatietoestand van het spreken, zoals waterdamp dat is van water. Het is een vervoerende wijze van spreken. En vermoedelijk werd het in die vorm ook ervaren als een medium om in contact te komen met een onzichtbare wereld.
Het verhaal was immers zelf ook onzichtbaar, het bestond alleen hoorbaar, als een stem. En toch was het iets aanwezigs, en riep het beelden op. Het deed een beroep op de verbeelding. Nee, sterker: het maakte de verbeelding wakker. En in een situatie waarin mensen nog nauwelijks in staat waren onderscheid te maken tussen wat werkelijk was en wat niet, moet dit vreemde vermogen om beelden op te roepen uit klanken een geweldige indruk gemaakt hebben.
Hoe dan ook, in een schriftloze, orale cultuur bezat de stem van de zanger/verteller een magische macht. Het luisteren naar die stem was een magische ervaring. (Een mythe als die van Orpheus legt daarvan nog getuigenis af.) Het ritueel van het gezamenlijk luisteren naar die stem schiep bovendien ook een gevoel van verbondenheid, van behoren tot een gemeenschap.
(En nu ik erover nadenk: zou het werkwoord ‘behoren tot’ niet zijn afgeleid van ‘horen’:
het gezamenlijk horen van dezelfde stem? Zoals de ‘horigen’ in een feodale samenleving ‘behoorden’ tot het bezit van de adelijke heer, wiens wil wet was, en die ze derhalve moesten ‘gehoor-zamen’? Het kan geen toeval zijn dat het horen in deze woorden een centrale rol speelt: het schept niet alleen saamhorigheid, maar ook een gezagsverhouding: het gezag gaat uit van de stem die spreekt (of zingt`) en die moet gehoord worden. En eventueel ook gehoorzaamd.)
2
De waarheid was dus oorspronkelijk iets dat gehoord werd. Iets dat geopenbaard werd in de vorm van een ‘heilig’ verhaal, een mythe. Die mythen gingen over alles wat die vroege mensen bezighield: waar ze vandaan kwamen, wie hun voorouders waren, hoe de wereld was ontstaan, et cetera. Ze werden van geslacht op geslacht overgedragen en alles wat ze vertelden was waar, want ‘zó wordt het verteld’ en een andere waarheid dan die van de mythen bestond niet.
Dat wil zeggen: voor zover het die ‘onzichtbare wereld’ betrof waarvan de mythen verhaalden. Want natuurlijk werd er ook gewoon gesproken, en werden er ook ervaringen uitgewisseld over wat men zelf had gezien en meegemaakt. Maar zulke verhalen hadden een andere, lagere status en een louter informatieve functie. Dat waren geen mythen, maar eenvoudig mededelingen van iemand, die eventueel tegengesproken en weerlegd konden worden.
Er moet dus onderscheid gemaakt worden tussen twee soorten waarheid: die van de zintuiglijke evidenties, waarover gesproken werd in de gewone omgangstaal, een taal waarin ook gelogen kon worden (en die dus accidenteel was), en die van de rituele taal, het mythische spreken (of zingen), waarvan de waarheid vaststond.
De oorspronkelijke, magische identificatie tussen woord en ding, die in de dagelijkse praktijk van de omgangstaal al snel verwaterde en verloren ging, werd in de rituele taal onverkort gehandhaafd. En zolang die rituele vorm (in zang en dans) bewaard bleef, bleef de waarheid daarvan onaantastbaar. Vandaar dat alle religies zo hechten aan de rituele vorm. Die waarheid was dus een kwestie van vorm, en als die vorm verandert of wordt aangetast, wordt ook de waarheid ervan betwijfelbaar.
Maar hoe en wanneer is dat gebeurd? Het ligt voor de hand om dan te denken aan de overgang van de orale naar de schriftelijke cultuur. De uitvinding van het schrift betekende een ingrijpende verandering in het proces van de overlevering. Dat was een ontwikkeling die vele eeuwen in beslag nam, want omdat aanvankelijk bijna niemand kon schrijven of lezen werden de heilige verhalen, eenmaal opgeschreven, nog lange tijd gereciteerd (door priesters die de plaats innamen van de oorspronkelijke zangers).
Maar de bron van de waarheid was niet langer de stem die de woorden zong – die was nu gelocaliseerd in de geheimzinnige tekens waarin ze was vastgelegd: de tekst. De waarheid had zich als het ware teruggetrokken in schrifttekens, op papyrus of kleitabletten, die werden bewaard in tempels. En de priesters ontleenden hun gezag nu aan die heilige teksten, die alleen zij konden lezen.
Zo kreeg het verhaal dus de vorm van een voorwerp: het zat als het ware opgesloten in de tekens op klei of papyrus. En de autoriteit van het (ritueel) gesproken woord ging langzaam maar zeker over op het geschreven woord. Het verhaal was door het schrift in zekere zin ‘geobjectiveerd’, de onzichtbare wereld van het verhaal had een zichtbare vorm aangenomen, en in die vorm werd het tevens een voorwerp van studie en overdenking.
Dat was het begin van de literatuur, en met het ontstaan van de literatuur ontstond ook de mogelijkheid van commentaar en kritiek. Met als gevolg, op den duur, dat het verhaal losraakte van het ritueel en dus niet langer identiek was met de (geopenbaarde) waarheid. Het was een tekst waarover werd nagedacht. Die geïnterpreteerd werd en waarover verschillen van mening ontstonden. Zo werden de heilige teksten langzaam maar zeker minder heilig en werd de waarheid ervan voor discussie vatbaar. Dat proces – hoe de mythische waarheid haar religieuze absoluutheid verloor en voorwerp werd van overdenking en redenering – is nog te volgen in de Griekse cultuur, waar (vanaf ongeveer de zesde eeuw voor Chr.) uit de literatuur de filosofie ontstond.
Maar omdat slechts een kleine elite kon lezen, bleef de orale traditie, en dus ook het geloof in de oude mythen (preciezer: in de onzichtbare wereld van het rituele verhaal) nog lang doorwerken. Wie niet kon lezen bleef aangewezen op die orale overlevering en had niet de mogelijkheid zich aan het magisch denken te ontworstelen.
Pas toen het lezen een algemeen verbreide vaardigheid werd – en dat is relatief kort geleden, na de volgende revolutie: die van de boekdrukkunst – veranderde dat en ontstond de situatie waarin grote groepen mensen hun kritische vermogen konden ontwikkelen, met als gevolg dat het religieuze gezag afbrokkelde en het geloof in verhalen gerelativeerd kon worden tot een intellectueel spel.
Maar voor een kleine groep ontwikkelde lezers wàs het dat natuurlijk allang: al in de late oudheid had het schrijven en lezen van verhalen zich ontwikkeld tot een geliefd tijdverdrijf voor de elite, en die verhalen hadden met een religieuze of historische waarheid vaak niets meer te maken. Ze werden genoten als fictie.
3
Ook als fictie behoudt het verhaal overigens nog iets van zijn magische macht: het roept nog steeds een onzichtbare wereld op. En al wordt die niet meer geïdentificeerd met de waarheid, het alsof van de fictie verlangt ook van de onttoverde lezer nog steeds een zekere bereidheid tot geloven. Maar wat voor geloof is dat dan? Hoe kan een lezer die niet meer gelooft in het bestaan van goden of geestverschijningen, of in wonderbaarlijke metamorfosen, zich desondanks nog moeiteloos verplaatsen in de mytische godenwereld van de Odyssee of de Metamorfosen van Ovidius?
De romantische dichter Samuel Coleridge bedacht daarvoor de formule van ‘the willing suspension of disbelief’. In zijn Biographia Literaria (1817) vertelt hij hoe hij met Wordsworth werkte aan de Lyrical Ballads (1798). Ze spraken af dat, terwijl Wordsworth de schoonheid van de alledaagse werkelijkheid en de natuur zou bezingen, hij, Coleridge, teksten zou bijdragen waarin het bovennatuurlijke een rol speelde.
Hij schrijft: ”… It was agreed, that my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic, yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith.’
Ik vertaal: ‘We spraken af dat ik me zou richten op bovennatuurlijke, of althans fantastische personen en referenties (?), maar op zo’n manier dat uit onze innerlijke natuur een menselijke interesse en een schijn van waarheid wordt overgebracht die volstaat om voor deze schaduwen van de verbeelding die welwillende opschorting van ongeloof voor het moment te bewerkstelligen, die het poëtisch geloof uitmaakt.’
Het ging er dus om, dingen waarin men niet langer geloofde (het bovennatuurlijke) een schijn van geloofwaardigheid te geven. De formule van de ‘willing suspension of disbelief’ is klassiek geworden als omschrijving van het geloof in fictie van de verlichte lezer. Diens grondhouding ten opzichte van het bovennatuurlijke en het fantastische was inmiddels, onder invloed van de opkomende wetenschap, kritisch geworden. Ongeloof was onder ontwikkelde lezers de norm. Maar dat betekent niet dat ze ongevoelig waren voor de magie van de verbeelding. Voor de duur van het lezen van een verhaal of gedicht, was zo’n lezer nog best in staat tot een vrijwillige, tijdelijke opschorting van dat ongeloof. (Vergelijk het met dagdromen: ‘what if?’) En dat werd door Coleridge dus als de kern gezien van wat hij noemt ‘the poetic faith’.
Het verschil tussen de woorden ‘belief’ (of ‘disbelief’, in dit verband) en ‘faith’ is niet onbelangrijk. Belief heeft meer te maken met ‘geloof’ in de zin van ‘voor waar aannemen’, terwijl ‘faith’ een meer psychologische betekenis heeft: geloof in de zin van vertrouwen, overgave. Faith gaat dus dieper dan belief. Waar het eerste een kwestie is van vertrouwen, is het tweede een kwestie van logica, van waar of niet-waar. Als Coleridge het over ‘poetic faith’ heeft, is dat dus zoiets als vertrouwen in de verbeeldingskracht. Dat poëtisch geloof veronderstelt een ‘suspension of disbelief’. Dat wil zeggen: de vraag of het feitelijk waar is of niet, doet er niet toe. Bij ‘poetic faith’ gaat het om een ander soort waarheid. Maar wat voor soort waarheid is dat?
Uit het citaat blijkt dat volgens Coleridge die bovennatuurlijke fenomenen hun oorsprong vinden in ons innerlijk (‘our inward nature’); het zijn ‘shadows of imagination’ en dus zeggen ze iets over onszelf, over de menselijke natuur. Dat is de waarheid waar het in fictie uiteindelijk altijd om draait. En die waarheid kan worden verbeeld op allerlei manieren – ook door gebruik te maken van de meest fantastische en onwaarschijnlijke elementen, zoals geestverschijningen, tovenarij of, in een modernere vorm: tijdreizen.
Het geloof dat resulteert uit die tijdelijke opschorting van het ongeloof heeft dus niets meer te maken met een religieus geloof. Dit verlichte, geclausuleerde geloof is gebaseerd op het inzicht dat alle verhalen menselijke creaties zijn, en dus alleen menselijke waarheden kunnen bevatten. Het weet dat het om ficties gaat, om projecties van menselijke angsten en verlangens. Wie dat beseft, kan zich overgeven aan het geloof als een spel van de verbeelding, een spel dat inzicht kan bieden in de menselijke mogelijkheden en beperkingen. En dat dit vrije, verlichte geloof zich heeft kunnen ontwikkelen uit het dwingende religieuze geloof, dat is de grote verdienste van de literatuur.
Door de millennia heen heeft het verhaal als medium zijn betoverende macht behouden, maar het is nu geen dwingende macht meer. We kunnen er naar believen in- en uitstappen. Het verlangt alleen de bereidwillige medewerking van de lezer, die zijn kritische ongeloof graag even opschort omdat hij weet dat het de voorwaarde is voor even leerzame als meeslepende mentale avonturen.
4.
Maar waarom, zo kun je je afvragen, zou je in fictie nu nog gebruik willen maken van elementen waarvan we weten dat ze niet waar, of zelfs onmogelijk zijn? Is het niet veel overtuigender om je te beperken tot het waarschijnlijke en het geloofwaardige?
Die voorkeur voor het realistische – die veel mensen delen – gaat er nog altijd van uit dat verhalen (ook fictie) een afspiegeling moeten zijn van ‘de werkelijkheid’, van de feitelijke wereld waarin we leven. Maar zoals gezegd: de waarheid van fictie heeft niets te maken met feitelijkheid. Voor de feiten moeten we bij de wetenschap zijn, die geen genoegen neemt met woorden, maar bewijzen verlangt. En was de grote verdienste van de literatuur nu juist niet dat ze ons heeft geleerd onderscheid te maken tussen de waarheid van feiten en de waarheid van fictie? En dat de waarheid van fictie altijd uitsluitend betrekking heeft op de menselijke geest, en hoe die werkt?
Er bestaat een mooie anekdote over de grote kerngeleerde Niels Bohr. Die had boven de deur van zijn huis een hoefijzer gespijkerd. Op een dag kreeg hij een bezoeker die zijn verbazing daarover uitsprak. Een prominente wetenschapper als Bohr geloofde toch zeker niet in die onzin dat dat geluk zou brengen of bescherming zou bieden? Het antwoord van Bohr was: ‘Ze zeggen dat het ook werkt als je er niet in gelooft.’
Ik vind dat antwoord, in al zijn ambiguïteit, even geestig als geniaal. Het lijkt te suggereren dat het niet uitmaakt of je erin gelooft of niet – het werkt toch wel. Zoals een natuurwet dus. Maar het ironisch venijn zit natuurlijk in ‘ze zeggen’. Of hij gelooft wat ‘ze’ zeggen laat hij subtiel in het midden. Misschien geldt iets dergelijks ook voor fantastische verhalen: je hoeft er niet in te geloven, ze werken toch – om de eenvoudige reden dat ze, zoals alle verhalen, behoren tot het domein van ‘ze zeggen’: het domein van de suggestie, waar de verbeeldingskracht volstaat.
Daarom kan het ook heel effectief zijn om gebruik te maken van fantastische elementen. Juist omdat dat dingen mogelijk maakt die in werkelijkheid onmogelijk zijn, kun je er effecten mee bereiken die in realistische verhalen uitgesloten zijn. Daarop berust de overtuigingskracht van mythen en sprookjes. En van moderne verhalen als ‘De gedaanteverwisseling’ van Kafka of ‘Het schrift van de god’ van Borges, om een paar mooie voorbeelden te noemen. Kafka’s kever symboliseert de belevingswereld van Gregor Samsa, zoals de ontcijfering van het ‘goddelijk schrift’ in het verhaal van Borges die van de Azteekse priester Tzinacán symboliseert.
De ‘willing suspension of disbelief’ biedt de ruimte om verhalen niet langer op te vatten als mimetische weergave van een wereld die buiten ons bestaat, maar te benutten als symbolische instrumenten waarmee alle mogelijkheden van de menselijke geest onderzocht kunnen worden.
