Over het werk van David Hockney
Met het werk van David Hockney maakte ik lang geleden kennis door de film A bigger splash, waarvan ik me nu niet veel meer herinner dan zijn hardnekkige pogingen om het water van een zwembad weer te geven in schilderijen die, hoe gestileerd ook, tintelden van leven. Sindsdien boeide zijn werk me, iedere keer als ik het tegenkwam. En nu ik zijn tentoonstelling A bigger picture heb gezien in Keulen, met honderden landschapsschilderijen, deels geschilderd, in aquarel en olieverf, deels gemaakt op I-pad en uitvergroot, is dat niet anders. Opnieuw ben ik gecharmeerd van zijn vakmanschap en enthousiast over de frisheid van zijn blik op de landschappen van Yorkshire.
Hockney is een schilder die de confrontatie aangaat met de camera omdat hij ervan overtuigd is dat fotografie de ervaring van het kijken heeft veranderd en in zekere zin verarmd of versmald – het is een ervaring die een schilder volgens hem beter kan weergeven omdat hij niet gebonden is aan die ene focus, het centrale verdwijnpunt van de camera. Normaal gesproken kijken we met twee ogen, en die bewegen op twee manieren: we kunnen veranderen van standpunt, en ook bewegen door het blikveld: nu eens gericht op de voorgrond, dan weer op de verte.
Wat zijn theorie over die multipele perspectieven precies waard is, wil ik hier in het midden laten, maar zijn uitgangspunt is meer dan de moeite waard: zijn overtuiging dat een schilder de ervaring van het kijken beter en rijker weergeeft dan een camera vestigt nog eens de aandacht op het fundamentele feit dat beeldende kunst in de eerste plaats gaat over kijken.
Dat mag een open deur lijken, maar de beeldende kunst is sinds Duchamp wegen ingeslagen die meer met ideeën te maken hebben en die zover van dit fundamentele uitgangspunt zijn afgedwaald, dat ik me vaak afvraag: waarom zou ik hier naar moeten kijken? Dat is kunst die goedbeschouwd eigenlijk alleen nog gaat over de vraag wat kunst is – een vraag die inmiddels als enige antwoord verdient: een ongelofelijk geïnflateerd begrip. Pretentieus gedoe.
Geen wonder dat er na alle avantgarde-experimenten sinds een paar decennia sprake is van een terugkeer naar, en een herwaardering van de figuratieve schilderkunst. Niet onlogisch, want ook het abstracte schilderen had intussen het punt bereikt waarop meer gevraagd werd van de goodwill van de kijker dan van zijn waarnemingsvermogen. Dat de grootste schilders van de 20ste eeuw (zoals Picasso, Matisse, of Bacon) zich nooit volledig aan de abstractie hebben willen uitleveren, was denk ik niet zonder betekenis: hoe interessant en leerzaam alle experimenten met vorm en kleur ook zijn geweest, de figuratie biedt toch iets extra’s, waardoor je er minder snel op uitgekeken raakt.
David Hockney heeft de draad daar opgepakt waar die volgens velen definitief was afgebroken, namelijk bij het idee dat de fotografie het schilderen definitief overbodig gemaakt zou hebben. Hij stelt opnieuw de vraag wat voor ervaring dat kijken eigenlijk is, en hij doet dat niet uit een afkeer van, maar juist met behulp van moderne visuele technieken, zoals fotografie, video en de I-pad.
De landschappen die hij de afgelopen tien jaar maakte, zijn naar de natuur geschilderd, en vaak buiten, ter plekke. Daarin experimenteerde hij ook met het perspectief (verschillende verdwijnpunten) en met het verband tussen ruimtelijkheid en beweging, zoals goed te zien is in de doeken waarin de golvende beweging van het heuvelland is uitgedrukt. Dat resulteerde in kleurrijke landschappen die in zoverre afwijken van het traditionele landschap dat ze het perspectivische kijken bewust loslaten ten gunste van een beweeglijkheid en een ruimtelijke ervaring die de kijker meer (en haast fysiek) betrekt bij wat hij ziet. Dat maakt zijn doeken tot een feest voor het oog. Te meer omdat hij een voelbaar plezier beleeft aan de weergave van alle vormvariaties in de vegetatie en het spel van licht en schaduw, zonder een slaafse natuurgetrouwheid na te streven.
Het is alsof hij het genre opnieuw uitvindt, met een aanstekelijke lichtvoetigheid en een frisheid van kleur die het kijken naar zijn werk tot een ervaring maakt die een foto je nooit kan geven.
In Secret knowledge (2001, uitgebreide editie 2006 ) deed Hockney al uitvoerig onderzoek naar het gebruik van optische hulpmiddelen (spiegels en lenzen) door schilders sinds de vijftiende eeuw. Het is een rijk geïllustreerd boek, waarin hij aan de hand van talrijke schilderijen aannemelijk maakt dat schilders al veel eerder gebruik maakten van geprojecteerde beelden dan tot dusver werd aangenomen. Hij benadrukt ook dat dat niets afdoet aan hun talent en hun kunstenaarschap, want, zoals hij meerdere malen opmerkt: zulke optische projecties laten geen sporen na. Ze werden vooral gebruikt als hulpmiddel om de verhoudingen goed weer te geven, en om een meer natuurgetrouw beeld op het platte vlak te creëren. Maar al het teken- of schilderwerk moest toch door de schilder, en met de hand gedaan worden.
Wat het boek vooral boeiend maakt is dat het een leerzame demonstratie is van hoe Hockney naar het werk van zijn collega’s kijkt: als een detective, een Sherlock Holmes die in de onooglijkste details aanwijzingen weet te vinden voor de manier waarop de schilderijen gemaakt zijn. Hij wijst op eigenaardigheden in de weergave van diepte of van licht en schaduw die alleen verklaarbaar zijn uit het gebruik van lenzen of spiegels. En zo komt hij bijvoorbeeld tot het inzicht dat veel composities van Carravaggio en anderen in feite samengesteld zijn uit afzonderlijk (met optische hulpmiddelen) geschilderde figuren, die in een later stadium zijn samengevoegd.
Interessant is ook wat hij opmerkt over schaduwen: in andere culturen werd schaduw nooit weergegeven. Je kunt ze zien, maar je kunt ze ook negeren (zoals we bijvoorbeeld doen in het verkeer, als het erom gaat andere weggebruikers te onderscheiden in een beschaduwde bomenlaan). Hij suggereert dat ze pas door het gebruik van geprojecteerde beelden werden ‘ontdekt’, want daarin speelt schaduw een niet te negeren rol: er is een sterke belichting voor nodig, die dus ook sterke schaduwen werpt: zo zou Caravaggio het clair-obscur hebben ontdekt.
Niet al die minieme aanwijzingen vond ik even overtuigend, maar bij elkaar opgeteld vormen ze toch een indrukwekkend dossier van argumenten die pleiten voor zijn gelijk. Hier is een kijker aan het werk die oog heeft voor technische details (zoals minieme verschuivingen in het perspectief) die de meeste andere kijkers ontgaan, eenvoudig omdat ze niet vertrouwd zijn met het handwerk van de schilder.
En Hockney keek niet alleen, hij experimenteerde ook zelf met die optische technieken. Al doende overtuigt hij je ervan dat deze technieken niet op gespannen voet staan met het kunstenaarschap: het gebruik van optische hulpmiddelen doet niets af aan de artistieke kwaliteit van het werk. Dat Van Eyck wellicht een concave spiegel gebruikte, of Vermeer een camera obscura, doet op geen enkele manier afbreuk aan de status van meesterwerk die De bruiloft van Arnolfini of Het melkmeisje terecht genieten. Het laat alleen zien dat zij kunstenaars waren die hun vak hoogst serieus namen: dat ze het op de meest professionele manier beoefenden om een zo overtuigend mogelijk resultaat te bereiken.
Maar wat betekent dat voor ons, in een tijd waarin het kijken zozeer beïnvloed is door moderne visuele media als fotografie, film en tv? Sinds de uitvinding van de fotografie en de enorme populariteit die de camera sindsdien heeft verworven, heeft de beeldende kunst begrijpelijkerwijs het streven naar een zo natuurgetrouw mogelijke afbeelding opgegeven: de impressionisten sloegen een andere weg in, en alles wat daarna kwam heeft aan het schilderkunstige beeld – en de opvatting van wat een beeld is – een andere inhoud gegeven. Met als gevolg dat we er nu anders naar kijken, dat we er andere kwaliteiten in zijn gaan waarderen, zoals expressiviteit, kleurgebruik et cetera.
De figuratieve schilderkunst van nu spreekt daarom – afgezien van een bepaalde fijnschilderkunst die nog steeds fotografische precisie nastreeft – een heel andere taal dan de fotografie.
Daarom is het zo verrassend dat een kunstenaar als Hockney opnieuw de vraag stelt of het wel terecht is dat de fotografie claimt onze kijkervaring volmaakt weer te geven. Is ons oog inderdaad niets anders dan een camera? Hoe komt het dan, bijvoorbeeld, dat de foto van een landschap dat ons overweldigde toen we er waren, vrijwel nooit die ruimtelijke ervaring kan oproepen die we hadden toen we het met eigen ogen waarnamen?
Hockney meent het antwoord op het spoor te zijn. In A Bigger Message. Conversations with David Hockney (2011) merkt hij op dat fotografie alleen oppervlakken registreert, maar niet de ruimte zoals het oog (dat in de ruimte beweegt) die ervaart. Ons kijken is multi-perspectivisch en beweeglijk, en vanuit dat idee heeft hij zijn Yorkshire-landschappen gemaakt
Of hij theoretisch gelijk heeft, durf ik niet te zeggen, maar een feit is dat zijn uit vele doeken opgebouwde tableau’s van boslandschappen en landweggetjes zo uitnodigend geschilderd zijn en zo’n beweeglijke ruimtelijkheid oproepen, dat hij mij ervan heeft overtuigd dat een schilderkunst die over kijken gaat, – eenvoudig kijken naar de wereld om ons heen – nog steeds bestaansrecht heeft. Naast de fotografie. Meer bestaansrecht zelfs, naar mijn idee, dan een schilderkunst die alleen over ‘kunst’ gaat, want dat is intussen een academische kwestie geworden die alleen theoretici nog interesseert.
