De andere wereld

Over het betreden van een verbeelde wereld

1

Een van de eigenaardigste dingen die mensen doen, en andere dieren niet, is het maken van afbeeldingen. Wat is het dat afbeeldingen zo fascinerend maakt? Hoe komt het dat alle jonge kinderen plezier hebben in het maken van krassen op een vel papier, en dat die krassen allengs afbeeldingen worden van mensen en dieren en huizen? Is dat alleen maar imitatie – doen ze het omdat ze het anderen zien doen? Of is het iets meer? Is het net zoiets als het leren van taal?
Van jongs af aan heb ik altijd plezier in tekenen gehad; ik kon het ook aardig en van mijn ouders mocht ik teken- en schilderlessen volgen – totdat ik naar de kunstacademie wilde. Dat was een brug te ver: het moest een hobby blijven, vonden ze. Pas veel later – toen die hobby allang verdrongen was door noodzakelijker bezigheden en ik zelden meer tekende of schilderde – heb ik begrepen wat mij daar zo in aantrok. Ik was vooral gefascineerd door het creëren van een illusie: het ontstaan van een afbeelding, uit het ‘niets’ van het witte papier, dat was zoiets als toveren.
Lang streefde ik naar een zo natuurgetrouw mogelijk beeld. Ik genoot van het tekenen of schilderen van stillevens, en probeerde de vorm van de voorwerpen, de onderlinge verhoudingen en vooral ook de verdeling van licht en schaduw zo precies mogelijk weer te geven. Maar ik tekende en schilderde ook vaak uit mijn hoofd, en als dat een beetje lukte was dat een bijna magische ervaring – bevredigender nog dan het werken naar de waarneming.
Ik herinner me hoe ik ooit dagenlang (en uren achtereen) opging in het schilderen van een landschap in avondlicht, op een garagedeur – het grootste schilderij dat ik ooit gemaakt heb. Het was een imaginair landschap, een uitzicht over water, met rechts een gebouwtje aan een kade en op de voorgrond een drooggevallen roeibootje. En ik ging net zo lang door met schilderen tot de weerkaatsing van het licht op het water, en de vorm van het roeibootje, met schaduwen en al, een overtuigende, realistische indruk maakten. Toch deed ik alles uit mijn hoofd – en die keer lukte het naar mijn idee boven verwachting. Hoe kan zoiets?
Hoe ontstaat zo’n illusie?

Zo’n schilderij ontstaat al doende: voor ik de lijnen uitzette op die garagedeur had ik geen idee wat het worden zou – alleen een vaag plan van een landschap, een uitzicht over een plas, in avondlicht. De invulling daarvan, met alle details, ontstond pas gaandeweg, tijdens het schilderen. Het is een kwestie van kijken naar wat je gedaan hebt, corrigeren, nog eens kijken, afstand nemen, en opnieuw corrigeren: een lichtere tint, een verbeterde contour etc. En op een gegeven moment weet je: zo is het goed, niks meer aan doen.
Maar hoe weet je dat?
Blijkbaar is er sprake van zoiets als een ‘innerlijk beeld’ waaraan het geschilderde moet voldoen. Je weet hoe een roeibootje eruit moet zien als je het vanuit een bepaalde hoek bekijkt, of hoe het effect van licht op een wateroppervlak eruit zou moeten zien. Maar je enige houvast is het zichtbare beeld voor je, op die garagedeur. Uit die vegen en vlekken verf moet de illusie ontstaan die de verf ‘onzichtbaar’ maakt en transformeert in een landschap: met diepte, verte, licht en schaduw.

Wat er gebeurt is misschien te begrijpen als de overgang van kijken in zien: je kijkt naar een leeg vlak, en naar de lijnen en de vlakverdeling die je daarop uitzet. Daaruit moet een beeld ontstaan, en dat moet net zo lang gepreciseerd en gecorrigeerd worden tot het beantwoordt aan wat je wilt zien. Je kijkt naar wat je doet en je ziet wat er gebeurt: je ziet dat die lijn niet goed is omdat hij niet het juiste beeld oproept. Je hebt dus een idee van hoe het eruit moet zien. Daar werk je naartoe: je schildert het tevoorschijn.
Als dat lukt is dat een betoverende ervaring. Het is alsof je, al schilderend, langzaam binnendringt in een andere wereld: de wereld van het beeld. Naarmate het geschilderde beeld beter beantwoordt aan dat ‘innerlijk beeld’ verdwijnt de garagedeur en doemt uit de verf iets op dat de verf doet vergeten: de illusie van de afbeelding. Een vorm van zelfbetovering.
Ik weet dat voor moderne schilders de verf niet meer hoeft te ‘verdwijnen’, en dat juist de materialiteit van de verf, of het persoonlijke ‘handschrift’ vaak een belangrijke rol speelt. Maar wat me hier interesseert is niet het artistieke, maar de betovering door de illusie die elke afbeelding is.

Het boek The mind in the Cave van David Lewis-Williams (2004) gaat daar in zekere zin ook over. Het is een van de inspirerendste die ik de laatste tijd las: een studie over de prehistorische grotschilderingen in West-Europa, die een (nieuwe) verklaring probeert te geven voor het ontstaan en de functie van die opmerkelijke, en niet zelden prachtige afbeeldingen van paarden, bisons en andere dieren.
De vraag waarom mensen eigenlijk beelden maken en welke functie zulke beelden oorspronkelijk hadden intrigeert mij al heel lang; Lewis-Williams komt in het genoemde boek met een hypothese die me behoorlijk overtuigend lijkt. Op basis van een theorie over wat hij ‘altered states of consciousness’ noemt, en door vergelijking met etnografische gegevens over de rituele betekenis van Zuidafrikaanse grotschilderingen van de San, en die van Noordamerikaanse indianen, komt hij tot de conclusie dat ze begrepen moeten worden als uitingen van een sjamanistische cultuur: het zijn geen realistische afbeeldingen van dieren, maar op de rotswand geprojecteerde innerlijke beelden die als geestverschijningen werden begrepen.
Ook de geometrische figuren die op die rotswanden te vinden zijn, zouden verklaarbaar zijn als manifestaties van ‘entoptische fenomenen’ (figuren die zich voordoen in de eerste fase van een naar binnen gekeerd bewustzijn). In de tweede en derde fase van die ‘altered state of consciousness’ – fasen die op basis van laboratoriumproeven met moderne mensen zijn vastgesteld – horen droombeelden en hallucinaties thuis. Met andere woorden: de makers van deze beelden, die anatomisch en neurologisch niet verschilden van ons, zouden deze neurologische verschijnselen (die het gevolg zijn van deprivatie van externe prikkels) geïnterpreteerd hebben als een spirituele wereld – vergelijkbaar met die van hedendaagse sjamanistische culturen, waarin sprake is van ‘reizen’ door onder- en bovenwerelden, en ontmoetingen met dieren-helpers die de sjamaan bovennatuurlijke krachten verlenen. Krachten waarmee hij ziekte kon genezen en de jacht, of het weer, gunstig kon beïnvloeden.

Dit is een veel te korte samenvatting, die weinig recht doet aan de complexe uiteenzettingen van Lewis-Williams, maar waar het mij om gaat is de gedachte dat de oorsprong van het bewustzijn van de homo sapiens gezocht moet worden in wat ik gemakshalve maar even ‘droomtoestanden’ zal noemen.
Niet voor niets luidt de ondertitel van het boek: Consciousness and the origins of art.
Terecht verwerpt Lewis-Williams het idee dat die grotschilderingen een esthetische betekenis zouden hebben: wat wij nu geneigd zijn ‘kunst’ te noemen had een veel fundamenteler betekenis voor de eerste beeldenmakers. Het was de ontdekking van een wereld ‘voorbij’ (of ‘achter’) de materiële, zintuiglijke wereld die ze dagelijks waarnamen. En als zodanig ook de kiem van alle latere religies.
Dat die ‘ontdekking’ voortkwam uit droomtoestanden – mogelijk gemaakt door het kunnen onthouden en manipuleren van innerlijke beelden (wat de Neanderthalers waarschijnlijk niet konden), dat vind ik een opwindend idee. Het herinnerde mij aan mijn eigen ervaringen met tekenen en schilderen.

Lewis-Williams beschrijft hoe het maken van die beelden op zo’n rotswand de schilders het gevoel moet hebben gegeven dat die rotswand week, of zich opende, en dat het onder zijn handen ontstaande beeld de toegang tot een andere wereld was. En ik denk dat iedereen die zelf wel eens afbeeldingen maakt, die sensatie kan herkennen.
Het maken van beelden is inderdaad zoiets als het betreden van een illusoire wereld – een wereld waarin je je kunt verliezen omdat je, terwijl je die wereld oproept, het gevoel hebt dat je daar bent. Het geconcentreerd kijken naar een beeld verandert als het ware de perceptie: er ontstaat een ander bewustzijn dan bij de normale waarneming. Je weet dat wat je ziet niet de werkelijkheid zelf is, maar een afbeelding ervan. En tegelijkertijd schept de herkenning van het een in het ander een soort ‘tussenruimte’ – een virtuele werkelijkheid, waarin de geest zich beweegt.  Dat geldt niet alleen voor de makers, maar ook voor de beschouwers van beelden.
Hetzelfde geldt trouwens ook voor het vertellen en het lezen of beluisteren van verhalen. Dat maakt misschien de reikwijdte, en het fundamentele karakter van die ervaring nog beter duidelijk: ook het verhaal, dat beelden oproept door middel van woorden, geeft toegang tot die ‘andere wereld’.

We weten nu dat die ‘andere wereld’ een geprojecteerde wereld is, waarvan de oorsprong nergens anders dan in onszelf ligt: in herinnerde dromen en waarnemingen. Maar voor de ‘eerste’ mensen was die geprojecteerde wereld waarschijnlijk niet minder reëel dan die welke ze dagelijks om zich heen zagen. Sterker nog: ze werd als nog reëler of belangrijker ervaren. Het was een wereld die de hun bekende, dagelijkse wereld als het ware omvatte en betekenis gaf (Lewis-Williams vermoedt een primitief wereldbeeld dat vergelijkbaar is met de driedelige kosmos die we kennen van sjamanistische culturen: een ‘bovenwereld’ en een ‘onderwereld’, met daar tussenin de wereld zoals we die kennen).
Dat de eerste beelden ervaren werden als de toegang tot een andere wereld, wordt begrijpelijk als je je realiseert hoe magisch het effect van beelden – herinnerde beelden, droombeelden, hallucinaties – moet zijn geweest voor mensen die nog geen ervaring met beelden hadden. Daarom was het maken ervan een heel bijzondere gebeurtenis: ze ‘zagen’ die beelden opdoemen uit een rotswand (gesuggereerd door de onregelmatige vormen ervan in het flakkerend licht van een toorts). En de handeling van het ‘traceren’ van die vormen met kleurstoffen was voor hen zoiets als een ontmoeting met die verschijningen. Ze moesten op de een of andere manier betekenis geven, aldus Lewis-Williams, aan allerlei verschijnselen waarvan wij (pas betrekkelijk kort) weten dat ze neurologisch verklaard kunnen worden.
Maar die wetenschap doet niets af aan het betoverende karakter van beelden, dat ook wij nog steeds kunnen ervaren en waaraan wij dus vermoedelijk zoveel te danken hebben. Want dat ‘betreden van die andere wereld’ was waarschijnlijk niets meer of minder dan het ontwaken van het bewustzijn.

Het maken van beelden zou dus ontstaan zijn uit het herkennen van innerlijke beelden – herinneringsbeelden van waarnemingen, hetzij zintuiglijke of droombeelden, die in de hersenen liggen opgeslagen – die geactiveerd worden in de bijna totaal verduisterde omgeving van een grot, verlicht door een zwak vlammetje. Waarin bovendien geluiden op een griezelige manier vervormd en geëchood worden .
Dat is een situatie die die van het dromen heel dicht benadert: de zintuiglijke indrukken (of juist het gebrek daaraan) in zo’n totaal onbekende omgeving roepen dan beelden op die van binnenuit komen en die geprojecteerd worden op de rotswanden. Door ze zichtbaar te maken met ‘verf’ fungeerden die beelden a.h.w. als hulpmiddelen waarmee ze hun innerlijke wereld verkenden.
Dat dat meestal beelden van dieren waren – dieren waarop ze jaagden, of waarvoor ze op hun hoede moesten zijn – ligt voor de hand: ze leefden in een wereld waarin zulke dieren hun hele leven bepaalden. Ze waren ervan afhankelijk als voedselbron (prooidieren), of ze moesten zich ertegen beschermen omdat ze een bedreiging vormden (roofdieren).
Het ‘verschijnen’ van die dieren in zo’n onbekende, bedreigende situatie was een andere ervaring dan de confrontatie met het echte dier buiten, maar voor hen niet minder reëel. Dat ze die verschijning zelf veroorzaakten door het schilderen op de rotswand, gaf die handeling een sacraal karakter: ze vatten het op als het betreden van een ‘andere wereld’. Ze moeten die beeldverschijningen hebben waargenomen als manifestaties van een ‘hogere realiteit’: ze geloofden in de realiteit van wat ze afbeeldden als een spirituele werkelijkheid, een ‘geestenwereld’.
En niet ten onrechte, want het was de werkelijkheid van hun eigen innerlijke wereld: een beeldenwereld – die nu voor het eerst toegankelijk werd omdat ze in staat bleken zich die beelden te herinneren, ze vast te houden en ze ook materieel te reproduceren.
Het maken van afbeeldingen opende dus voor hen het domein van ‘de geest’: een spirituele wereld. Ze ervoeren die handeling als het binnendringen in een andere wereld (wat ze ook letterlijk deden door af te dalen in de grot).
Die gang van zaken doet me denken aan het moment waarop ik voor het eerst in een doka (ook dat lijkt inmiddels al haast weer een prehistorische herinnering) een fotografisch beeld zag opdoemen uit een belicht stuk papier in een bak ontwikkelaar: ook zo’n magisch moment. De duisternis waarin dat gebeurde herinnert ook aan zo’n prehistorische grot: hoe uit het negatief (de belichte film) een positief ontstaat (de foto). Dat moment correspondeert met het moment waarop in die prehistorische grot het innerlijk beeld van een bison of een paard tevoorschijn werd geschilderd op de rotswand.

Iets soortgelijks moet gebeurd zijn toen de taal geschikt bleek om verhalen te vertellen. Uit een puur manipulatieve signaaltaal (betrokken op het handelen, en op het nu-moment) ontstond geleidelijk een taal waarmee (innerlijke) beelden geactiveerd en opgeroepen konden worden. De vraag is: is dat simultaan gebeurd met de ontdekking van het beeld, of het een na het ander’? En wat was er dan het eerst: het beeld, of het evocerende woord?
Ik vermoed dat het de taal geweest die het mogelijk maakte waarnemingen vast te houden en ze, als het ware gelabeld met woorden, op te slaan in het geheugen.  Toen de taal zover geëvolueerd was dat dingen, handelingen en gebeurtenissen met afzonderlijke woorden konden worden aangeduid, bleken die woorden in staat om alle opgeslagen herinneringsbeelden a.h.w. te ‘labelen’, waardoor ze manipuleerbaar werden en naar believen uit het geheugen konden worden opgeroepen.
Dat lijkt me een voorwaarde sine qua non voor het maken van afbeeldingen. En dat zou dus betekenen dat de makers van die prehistorische afbeeldingen 30 tot 40 duizend jaar geleden al beschikt moeten hebben over een behoorlijk ontwikkelde taal, waarmee ook (rudimentaire) verhalen konden worden verteld. Maar het is ook mogelijk dat die afbeeldingen en/of rituele dansen nog integraal deel van die verhalen uitmaakten – zodat het verhaal toch min of meer simultaan met de beelden evolueerde.
Hoe dan ook: herkenbare afbeeldingen zijn niet denkbaar zonder dat ze iets betekenden, en dat veronderstelt toch een mate van symboolbewustzijn (dat zich ook in taal manifesteerde). Door het maken van die afbeeldingen ontstond een afstand, een verschil, tussen beeld en (directe) waarneming, en dat verschil is het bewustzijn.

De sjamanistische interpretatie van Lewis-Williams, gecombineerd met de neurologische verklaring van de effecten van ‘altered states of consciousness’, lijkt me heel plausibel. En ik zou die graag op de een of andere manier willen doortrekken naar een theorie over beelden die ook voor ons nog geldt. Want de analogie met droomervaringen, en de sensatie van het ‘betreden van een andere wereld’ gaat ook nu nog op: de wereld van het beeld is een ‘andere wereld’ – een illusoire wereld, die niettemin correspondeert met iets reëels, namelijk onze innerlijke beeldenwereld (die bestaat uit herinneringen en voorstellingen, droombeelden etc.).
Iedereen die wel eens nadenkt over de macht van beelden – het effect en de invloed die beelden op ons hebben – zal moeten erkennen dat die veel dieper gaat dan de rationele opvatting van beelden als weergaven van een externe realiteit suggereert. Zelfs de modernste beeldtechnieken (film, tv, video), die de illusie van realisme optimaliseren, leiden ons binnen in een realiteit die verschilt van die van de directe waarneming: het is een door mensen gemaakte realiteit, die dus ook altijd onze manier van waarnemen, denken en voelen weerspiegelt.
Ons bewustzijn is in essentie een beeldbewustzijn: de manier waarop wij de wereld zien en begrijpen is altijd al bepaald door de beelden die we in ons meedragen en waaruit ons bewustzijn is opgebouwd. Daarom is de pretentie van het realisme – hetzij in verhalen of in visuele beelden – principieel vals: alle beelden zijn primair producten van de menselijke geest, zelfs als ze mechanisch tot stand komen d.m.v. een optische techniek, want ook die is ontwikkeld, en wordt gemanipuleerd, door mensen.
Maar als onze beelden geprojecteerde beelden zijn, dan beantwoorden ze aan een veel breder spectrum van ervaringen dan alleen optische: in de innerlijke beelden (de herinnering, de droom) zijn namelijk ook allerlei affecten en andere zintuiglijke ervaringen vastgelegd: geuren, geluiden, bewegingen, en niet te vergeten: onze emotionele reacties daarop.

2

Het is verleidelijk om een figuur als Sigmund Freud in het licht van de theorie van Lewis-Williams te interpreteren als een moderne sjamaan, die de ‘grotten’ van het droomleven binnendrong en door de wereld van het onbewuste reisde om terug te keren als een toverdokter, begiftigd met de genezende kracht van zijn psycho-analytische theorie.
Als je daarbij bedenkt dat hij dat deed door te luisteren naar de verhalen van zijn patiënten, dan is het niet moeilijk om in die verhalen het equivalent te zien van van de grotschilderingen – met dit verschil dat hij (anders dan de prehistorische sjamaan) niet zelf de maker van die verbale ‘beelden’ was, maar slechts de interpreet.
Door ernaar te luisteren, betrad ook hij een ‘andere wereld’ – een wereld die hij vervolgens zelf vormgaf met zijn ideeën over het onbewuste en de krachten die daarin actief zijn: zijn psychoanalytische theorie is een moderne mythe, en als zodanig het equivalent van de spirituele wereld die de prehistorische sjamaan bereisde.

Freud en Jung als moderne sjamanen, die met hun theoriën over het onbewuste een nieuwe mythologie schiepen – dat kan klinken als een ontmaskering uit naam van een ‘harde wetenschap’ als de neurologie. Maar dat is niet mijn bedoeling. Ik geloof niet dat de moderne inzichten in de neurologie van het brein elke andere benadering van beelden overbodig maken. Dat zou een al te gemakkelijke diskwalificatie zijn van de betekenis die beelden toch ontegenzeglijk voor ons hebben. Als de psychoanalyse iets heeft bewezen, dan is het toch vooral dat beelden de spil vormen waar ons bewustzijn om draait en dat we niet anders kunnen dan er betekenis aan hechten.
De neurologische component in de theorie van Lewis-Williams is alleen van belang in combinatie met zijn sjamanistische interpretatie van de beelden. Ze is nuttig omdat ze dienstbaar is aan een interpretatie die uitgaat van de beelden zelf, en die hun oorspronkelijke betekenis inleefbaar en begrijpelijk maakt.
Komt dat er niet op neer dat beelden niet anders dan door middel van beelden te begrijpen zijn?  (De sjamanistische interpretatie is zelf een voorbeeld van de manier waarop beelden betekenis krijgen.) Een neurologische benadering die het bewustzijn wil begrijpen met uitsluiting van zulke interpretaties gooit het kind met het badwater weg.

3

De bekende beschrijving, in boek 18 van de Ilias, van de vervaardiging van het schild van Achilles door de manke smid Hefaistos is een mooi voorbeeld van hoe beelden werken als het betreden van een andere werkelijkheid.
Eerst wordt verteld hoe Hefaistos het schild maakt, met technische gegevens: het bestaat uit vijf lagen leer, met een draagband, en een metalen rand. Dan gaat het verder over de kunstige bewerking van de metalen dekplaat, waarop hij hemel en aarde en de zee afbeeldde, en daarna twee steden, waarin achtereenvolgens alles wat er gebeurt gedetailleerd beschreven wordt: in de ene stad vinden bruiloften plaats, en een vergadering waarin een proces wordt gevoerd, en in de andere stad zijn twee legers: het ene blijft in de stad om haar te verdedigen, het andere trekt erop uit om slag te leveren. Ook dat wordt in geuren en kleuren beschreven, en dat is nog lang niet alles – er volgt nog veel meer…
Waar het om gaat is dat je als lezer gaandeweg vergeet dat het om de beschrijving van een afbeelding op een schild gaat: de beschrijving verplaatst je in het beeld, dat daardoor tot leven komt. Er gebeurt van alles – het wordt een verhaal-in-een-verhaal – tot we teruggevoerd worden naar het schild zelf.
Het schild voor Achilles blijkt een hele wereld te bevatten vol leven en beweging en de lezer wordt die wereld binnengetrokken. De afbeeldingen op het schild worden werkelijker dan het schild zelf (dat trouwens ook alleen als beschrijving bestaat). En als je daarbij stilstaat, besef je dat het eigenlijk diezelfde beweging is, die ook de charme uitmaakt van al die beroemde Homerische vergelijkingen in de Ilias: ze verplaatsen je van de actualiteit van het slagveld even naar een andere wereld, die van de natuur. Het zijn ‘doorkijkjes’: mini-verhaaltjes die uitzicht bieden op de tijdloze achtergrond waartegen de strijd om Troje zich afspeelt.

Die ervaring van de ‘verplaatsing in het beeld’ is vergelijkbaar met wat de makers van de eerste beelden in die prehistorische grotten ervaren moeten hebben – en wat iedereen die zich door beelden of verhalen laat ‘betoveren’ in zekere zin nog steeds ervaart: het betreden van een andere wereld.
En het is niet zonder betekenis dat die ervaring van het maken van beelden verloren is gegaan in de foto-mechanische productie van beelden: dat heeft het idee van het beeld als afspiegeling van de materiële werkelijkheid versterkt. De navelstreng die de beelden van oudsher verbond met de innerlijke wereld van de beeldenmaker is in de fotografie definitief doorgesneden. (Waardoor het misleidende idee ontstond dat zulke beelden een ‘objectieve’ werkelijkheid weergeven.)

Dat ik die ervaring zo benadruk heeft zijn reden: ze biedt een noodzakelijk tegenwicht aan de wetenschappelijke benadering van beelden die de betekenis ervan probeert te omzeilen met neutrale termen als ‘patroonherkenning’ e.d. Hoe juist die analyses ook kunnen zijn, door het uitsluiten van de subjectieve ervaring van beelden dreigen ze de werkelijkheid als het ware te halveren.
Wat heb je aan die neurologische waarheid als die niet meer correspondeert met de ‘waarheden’ van de menselijke ervaring? Het medische belang van neurologische kennis staat natuurlijk buiten kijf, maar ze mag niet ten koste gaan van de ervaring van de betekenis. Zelfs al moet ik de waarheden van die ervaring tussen aanhalingstekens zetten, dan nog blijven zij het niet reduceerbare uitgangspunt van ieder menselijk leven.
De ervaring dat zich in beelden en verhalen een ‘andere wereld’ manifesteert die je met je bewustzijn kunt ‘binnengaan’ is van cruciaal belang omdat zij de fundamentele verdubbeling vertegenwoordigt die het bewustzijn teweegbrengt: je bent niet alleen lijfelijk en met al je zintuigen aanwezig in de materiële wereld, maar kunt ook aanwezig zijn in de innerlijke wereld van de verbeelding, die via beelden of woorden toegankelijk is. Dankzij het bewustzijn kunnen we die twee werelden combineren en ‘schakelen’ van de een naar de ander.
Bovendien is het van belang om in te zien dat die ‘andere wereld’ niet noodzakelijk een weerspiegeling is van de materiële: beelden en verhalen refereren er wel aan (op de een of andere manier zijn alle beelden ontleend aan zintuiglijke indrukken), maar als beelden vertegenwoordigen ze in de eerste plaats de menselijke (d.i.: een psychische) werkelijkheid. Als ik naar een afbeelding kijk, of naar een verhaal luister, staat het me vrij ze op te vatten als autonome werkelijkheden (dat wil zeggen: ik hoef ze niet als ‘feitelijk juist’, waarheidsgetrouw of realistisch te interpreteren).
Dat verklaart misschien mijn voorkeur voor fantastische verhalen, zoals legenden, sprookjes en mythen e.d.: daarvan weet je op voorhand dat ze niet met de historische, materiële wereld of waarheid corresponderen en dus die ‘andere wereld’ zuiverder representeren. Er is geen misverstand mogelijk over de waarheidsaanspraken van zulke verhalen: het zijn fantasieën en als zodanig corresponderen ze met onze ‘binnenwereld’ en niet met de buitenwereld. Anders gezegd: ze zijn niet mimetisch, maar symbolisch van aard.

4

Dat schakelen tussen de twee werelden waarin we simultaan kunnen verkeren, zorgt overigens ook regelmatig voor complicaties en verwarring. Het ‘betreden van de andere wereld’ kan zo letterlijk genomen worden dat het aanleiding geeft tot misverstanden die we nu als komisch ervaren, en die sommige schrijvers hebben geïnspireerd tot onvergetelijke scènes.
In The life and opinions of Tristram Shandy komt zo’n scène voor als mr. Shandy, uncle Toby en dokter Slop, in afwachting van de bevalling, korporaal Trim een boek laten halen van Stevinus (: Simon Stevin).
Als korporaal Trim (in hoofdstuk 15 van deel II) dat boek van Stevinus bij de kaften vat en stevig schudt – om er zeker van te zijn dat er niets omtrent de beroemde zeilwagen in achtergebleven is – valt er iets uit. Het is geen zeilwagen, maar een stel papieren die een preek blijken te bevatten op basis van Hebreeën 13, vers 18: ‘For we trust we have a good Conscience.’
En zo verzeilt de lezer, nog altijd in afwachting van de geboorte van de hoofdpersoon, en in het immer koutende gezelschap van mr. Shandy, uncle Toby en dr. Slop, van de technische wonderen van Simon Stevin onverhoeds in een uitvoerige preek over het geweten, en alle haken en ogen van deszelfs functioneren.
De korporaal krijgt de opdracht het epistel voor te lezen, en hij kwijt zich – af en toe onderbroken door commentaar van de heren – voortreffelijk van zijn taak. Tot hij ongelukkigerwijs, bij een passage over de martelpraktijken van de Inquisitie, herinnerd wordt aan het lot van zijn broer Tom, die in Portugal in handen van diezelfde Inquisitie is gevallen. Dat wordt hem te machtig: de plastische beschrijving van de martelscène grijpt hem hevig aan omdat hij het slachtoffer onwillekeurig vereenzelvigt met zijn broer.
Tevergeefs wijst mr. Sandy hem erop dat hij een preek leest, en geen historisch verslag. En ook dokter Slop doet een duit in het zakje: ’Tis only a description, honest man, quoth Slop, there’s not a word of truth in it.’ (Da’s een ander verhaal, zegt meneer Shandy.) Uit erbarmen met korporaal Trim neemt mr. Shandy het voorlezen van hem over en zegt dat hij mag gaan. Maar Trim wil absoluut horen hoe het afloopt en slaakt een zucht van verlichting als het slachtoffer wordt teruggebracht naar zijn cel. (‘Then, Thank God, however, quoth Trim, they have not killed him.’) Als het slachtoffer even later toch op de brandstapel eindigt, verzucht hij opnieuw: ‘Then, thank God, he is dead, (…) he is out of his pain.’

Het proces van projectie en identificatie dat zich tijdens het lezen voltrekt, neemt hier een tragikomische vorm aan. Korporaal Trim beleeft de tekst die hij leest zo intens dat hij de context helemaal vergeet (: een preek, waarin het slechts als voorbeeld fungeert). Voor hem is het alsof het beschrevene ter plekke en op dat moment gebeurt: hij leeft intens mee met het slachtoffer omdat hij daarin zijn broer ziet.
De scène is een komische illustratie van twee psychologische effecten die een verhaal heeft: het actualiseert de beschreven taferelen, ook al spelen die zich in het verleden af, en de lezer/toehoorder verplaatst zich in de situatie alsof hij er rechtstreeks getuige van is. Hij leeft mee met de personages, projecteert zijn eigen gevoelens erin.
Dit meebeleven van beelden alsof het geen beelden zijn maar werkelijkheden is de kern van de zaak: daarop berust de macht van de verbeelding. Het is in essentie hetzelfde als wat de prehistorische sjamaan moet hebben ervaren toen hij die grotschildering maakte. Maar een ervaren lezer vergeet geen moment dat ‘alsof’ :  terwijl hij projecteert en zich identificeert, weet hij steeds dat het niet werkelijk is, dat het slechts woorden en beelden zijn. En dankzij dat dubbele bewustzijn bewaart hij steeds een innerlijke afstand.  Korporaal Trim slaagt daar niet in: hij voelt zich zo hevig betrokken bij wat hij voorleest dat hij lijkt te vergeten dat het niet echt is.

Sterne was niet de eerste die zich daar vrolijk over maakte. Een soortgelijke scène komt ook al voor in De vernuftige edelman Don Quichot, wanneer de dolende ridder zich zo hevig opwindt over wat er gebeurt in een poppenkastvoorstelling dat hij zich gedwongen voelt in te grijpen. Met catastrofale gevolgen: hij slaat de hele poppenkast aan gruzelementen.
In navolging van Cervantes drijft Sterne dus de spot met een manier van lezen die nog altijd wijd verbreid is – het onkritische lezen van mensen die alles wat ze lezen voor waar aannemen, en niet in staat zijn om onderscheid te maken tussen spel en ernst, tussen letterlijk en figuurlijk, tussen beeld en werkelijkheid. Zulke naieve lezers hebben ook geen gevoel voor ironie en zijn makkelijk voor de gek te houden.

Don Quichot en korporaal Trim zijn zulke lezers, en zij verdienen een standbeeld in het denkbeeldige Museum van de Leesgeschiedenis, want met hun tragikomische optreden hebben zij een verhelderend licht geworpen op de emancipatorische rol die het lezen – en daarmee de literatuur – gespeeld heeft in de geschiedenis van de mensheid. Het is dankzij het schrift, en de daarmee gepaard gaande vaardigheden van schrijven en lezen, dat we ons ontworsteld hebben aan de betoveringen van het Woord, en aan het blinde geloof in de kracht van woorden en beelden.
Dat wij dat ‘dubbele bewustzijn’ hebben ontwikkeld dat ons in staat stelt het lezen te beleven als een spel met woorden en beelden, dat we de waarheid ervan kunnen relativeren en aan de magische dwang van de letterlijkheid zijn ontsnapt, dat we kritisch hebben leren denken, en daarmee ontsnapt zijn uit Plato’s grot – dat alles danken we aan de leerschool van het lezen. Die leerschool hebben Don Quichot (een verwoed lezer), en anderhalve eeuw later korporaal Trim, nog niet helemaal doorlopen. Ze zijn ergens halverwege blijven steken.
Maar daardoor herinneren ze ons ook aan de overweldigende realiteit die woorden en beelden ooit voor de eerste gebruikers bezeten moeten hebben. Het ‘alsof’ van de bisons en de wilde paarden in de grotschilderingen van Lascaux en Alta Mira had voor de makers van die beelden nog de kracht van een realiteit. Zoals ook het ‘alsof’ van de archaïsche mythen nog een absolute realiteit bezat. Voor ons is dat allemaal een kwestie van de ‘willing suspension of disbelief ‘ geworden.

Dat er nog altijd miljoenen gelovigen zijn die nooit verder dan Don Quichot en korporaal Trim zijn gekomen – dat is helaas minder grappig. Dat maakt ze vatbaar voor allerlei primitieve denkbeelden (over de ‘wil van God’ e.d.) en een gemakkelijke prooi voor religieuze fanatici met extremistische ideeën. Maar om zich aan de dwang van de letterlijkheid te ontworstelen, zullen deze gelovigen ongetwijfeld meer baat vinden bij het lezen van Cervantes en Sterne dan bij de neurologische waarheid.