Over de betekenis van het autobiografische in de literatuur
Het gebeurt niet zo vaak dat een verhaal nog weken nadat je het uitgelezen hebt in je hoofd blijft rondzingen. Dat overkwam mij bijvoorbeeld met Bartleby. A story of Wallstreet van Herman Melville. Intussen is het al een jaar geleden dat ik het las, maar bij het voorbereiden van deze lezing schoot het mij opnieuw tebinnen en hoewel het – voor zover ik weet – niets autobiografisch heeft, moest ik er vaak aan denken.
Het demonstreert namelijk iets dat het belang van het persoonlijke in de literatuur, dat met name in de autobiografische literatuur op de voorgrond treedt, sterk relativeert. De hoofdpersoon van dit verhaal is iemand over wie je vrijwel niets te weten komt. Een kleurloze kantoorklerk, die eigenlijk maar één opvallende eigenschap heeft. Hij maakt zich het liefst onzichtbaar. Hij wil maar één ding: met rust gelaten worden. En dat wordt voor de verteller van het verhaal, zijn werkgever, al gauw een groot probleem.
Alle werkzaamheden die hij hem opdraagt, stuiten steeds op een blijkbaar onoverkomelijk bezwaar. Keer op keer geeft Bartleby het beleefde antwoord: ‘I would prefer not to.’ Elk vriendelijk voorstel om dit of dat te doen, wordt door de man schuchter, maar uiterst hardnekkig afgewimpeld. Dat leidt natuurlijk tot een onhoudbare situatie op het kantoor, en uiteindelijk tot zijn onvermijdelijke ontslag. Maar ook dan is hij nog niet van hem af. De man weigert te vertrekken. Uiteindelijk ziet de verteller zich genoodzaakt, zijn hele kantoor te verhuizen om zo van hem af te komen. Wanneer hij ook dan nog problemen blijft veroorzaken bij de nieuwe huurders, wordt hij ten slotte opgepakt en in de gevangenis ondergebracht, waar hij uiteindelijk, elke hulp weigerend, sterft. Het enige dat de verteller nog over hem te weten komt, is dat Bartleby ooit gewerkt heeft op een kantoor waar onbestelbare brieven werden verwerkt.
Het wonderlijke is nu dat het personage Bartleby een onuitwisbare indruk op mij gemaakt heeft, terwijl ik zo goed als niets van hem te weten ben gekomen. Hoe is dat mogelijk? Het lijkt vreemd, maar ik vermoed dat het aangrijpende van dit verhaal grotendeels te verklaren is uit dit gebrek aan informatie: hij blijft een raadsel. Zijn merkwaardig gedrag maakt je nieuwsgierig naar zijn achtergronden, maar daarover krijg je niets te horen. Dat hij toch intrigeert en ontroert, is uitsluitend te danken aan het fatale verloop van de gebeurtenissen, die voortvloeien uit dat ene merkwaardige gegeven – dat de man niets wil. Dat drijft de verteller tot wanhoop. Zijn betrokkenheid bij Bartleby wordt zelf ook zoiets als een onbestelbare brief: al zijn pogingen om met hem in gesprek te komen, falen. En niet voor niets eindigt hij zijn verhaal met de radeloze uitroep ‘Oh Bartleby! Oh humanity!’ Het personage Bartleby heeft een betekenis gekregen die zijn particuliere achtergronden te boven gaat: hij heeft iets exemplarisch, dat niet zo eenvoudig te duiden is, maar dat meer indruk maakt dan een complete biografie.
In mijn essay ‘De metamorfose van Elckerlyc’ (in de bundel Oud Nieuws) heb ik betoogd dat verhalen niet verteld worden om ons kennis te laten maken met personages, maar om betekenis te geven aan bepaalde gebeurtenissen. Het verhaal van Oedipus, om maar een klassiek voorbeeld te geven, dient niet om ons te laten zien wat voor bijzondere man hij was, maar om de onontkoombaarheid van het lot te demonstreren. Niet hijzelf, maar wat hem overkomt is waar het om gaat.
Daarom zijn personages uit oude, overgeleverde verhalen zoals mythen en sprookjes een soort Elckerlycs. Ze zijn tot op zekere hoogte inwisselbaar, het zijn types en ze hebben een exemplarische betekenis. Orpheus, Oedipus, Beatrijs, Sneeuwwitje, Klein Duimpje – het zijn stuk voor stuk personages van wie we niet meer weten dan wat ze – op een bepaald moment –is overkomen. En dat is voldoende. In dat rijtje zou ook Bartleby naar mijn gevoel goed passen. Ze betekenen alleen iets dankzij het verhaal dat ze representeren.
En dat verhaal is niet hun ‘biografie’.
Nu is het eigenaardige – en daarover ging het vooral in mijn stuk – dat in de roman het verhaal een soort gedaanteverwisseling heeft ondergaan. Het is niet alleen enorm uitgedijd, maar ook ingrijpend van karakter veranderd.
Ik begeef me natuurlijk op glad ijs door over ‘de roman’ te spreken, want er zijn intussen bijna evenveel soorten romans als soorten schrijvers. Maar als ik me beperk tot de roman met literaire pretenties (en dus allerlei avonturenromans, detectiveromans en sciencefiction romans uitsluit) dan kun je toch constateren dat het personage in literaire romans grosso modo een andere functie heeft gekregen dan in het traditionele verhaal. Het is niet langer een ‘Elckerlyc’, het is geindividualiseerd. (Precies zoals dat ook in de schilderkunst gebeurde, waar de stereotiepe afbeeldingen van heilige figuren langzaam maar zeker verdrongen werden door geïndividualiseerde, realistische portretten.) Het romanpersonage is een individu geworden met een eigen geschiedenis, een eigen, niet zelden neurotisch getinte gevoels- en gedachtenwereld, en allerlei karakterologische eigenaardigheden. Vergelijk Sneeuwwitje met madame Bovary, en u zult begrijpen wat ik bedoel.
In de roman zoals die aan het begin van de moderne tijd ontstond, komt voor het eerst het individu aan het woord. Zoals Walter Benjamin opmerkte in zijn essay ‘Der Erzähler’: ‘Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit.’ Dat individu, zegt hij, is niet meer in staat zich exemplarisch uit te spreken. Het besef van de eigen individualiteit betekende een breuk met de oeroude verteltraditie, waarin het personage altijd een exemplarische betekenis had. Maar het individu dat zichzelf ontdekt als een uniek wezen weet zich geen raad met zichzelf en met het leven. ‘Midden in de volheid des levens,’ schrijft Benjamin, ‘en door de uitbeelding van deze volheid, geeft de roman blijk van de diepe radeloosheid van de levende.’
In de geschiedenis van de roman verschuift het zwaartepunt van de handeling naar het personage: de vertelde gebeurtenissen dienen voornamelijk om de personages te profileren. Met als gevolg dat de handeling vaak triviaal wordt. Teruggebracht tot de zuivere handeling, d.w.z. tot de beschreven gebeurtenissen, stellen zelfs erkende meesterwerken nauwelijks iets voor. Wat gebeurt er nu eigenlijk in Der Zauberberg van Thomas Mann of in Ulysses van James Joyce? Het zijn niets dan dagelijkse routines die beschreven worden, vluchtige gedachten, toevallige ontmoetingen, gesprekken.
Toen de roman in de 18de eeuw literair volwassen werd, gebeurde dat niet toevallig vooral in de vorm van de briefroman. De brief is immers niet alleen de meest persoonlijke en intieme, maar ook de meest vrije en directe vorm waarin het individu zich schriftelijk kan uitdrukken. Zo kwam het accent sterk te liggen op het innerlijk leven, op de gedachten en de gevoelens van de personages. In de loop van de 19de eeuw ontwikkelt het romanpersonage zich tot een volledig uitgewerkt individueel karakter. En die aandacht voor het individuele zieleleven gaat steeds meer ten koste van een significante handeling. Je zou ook kunnen zeggen dat de handeling ‘verinnerlijkt’: wat er gebeurt is vooral psychologisch interessant. En wat je van een roman onthoudt, is dan ook zelden het verhaal, maar veeleer het scherpe portret van een of meer personages, of de atmosfeer waarin de beschreven levens zich afspelen.
Zo gezien is de recente aandacht voor het autobiografische, het waargebeurde en het uit-het-leven-gegrepene niet zo vreemd. Die ligt in het verlengde van de ‘individualisering’ van het verhaal in de roman. Want als er in de gemiddelde roman zo weinig memorabels gebeurt, als de personages zo weinig bijzonders beleven, dan kan het idee dat het echt gebeurd is tenminste nog voor enige voyeuristische opwinding zorgen. De belangstelling voor de biografie en de autobiografische literatuur zou dus verklaard kunnen worden uit een soort roman-moeheid: de romaneske verbeelding van het leven is in al zijn trivialiteit zoveel op ons eigen dagelijks leven gaan lijken, dat er een extra prikkel nodig is om nog geboeid te raken.
De belangstelling voor het lot van het individu wordt dus verder toegespitst – van het fictieve naar het biografische personage, en van het gefingeerde ‘ik’ naar het autobiografische ‘ik’ van de auteur. Want waarom zou je je verdiepen in verzonnen personages als ze toch niks opwindends meemaken? Is het dan niet veel interessanter om te lezen over dingen die tenminste ‘echt gebeurd’ zijn?
Maar die verschuiving van het fictieve naar het biografische of autobiografische individu heeft ook iets te maken met de veranderde positie van het geschreven woord, en de gevolgen die dat had voor de positie van de schrijver. Sinds we in een mediacultuur leven waarin het geschreven woord niet langer de boventoon voert, kan de schrijver niet meer volstaan met schrijven.
De radio gaf al prioriteit aan het gesproken woord, en de televisie heeft daaraan het beeld toegevoegd. De directheid van beeld en geluid schiep de illusie van een werkelijkheid die rechtstreeks toegankelijk was. Daarmee vergeleken kreeg het geschreven woord iets omslachtigs; lezen werd een tijdrovende bezigheid, waarvoor je een goede reden moet hebben. En schrijvers kregen al snel in de gaten dat ze niet om die nieuwe media heen konden. Ze lazen hun teksten voor op de radio, werden geïnterviewd voor de microfoon, en naarmate de televisie zijn invloed sterker deed gelden, werd het voor schrijvers steeds belangrijker om niet alleen in de pers van zich te laten horen, maar zich ook op tv te vertonen. Als zij een groot lezerspubliek willen bereiken – en welke schrijver wil dat niet ? – kunnen ze niet meer om de tv heen.
Maar de tv-cultuur kent haar eigen wetten, die anders zijn dan die van de schriftelijke cultuur. De schrijver komt nu in beeld, hij moet zich in levenden lijve presenteren, en wordt door de kijkers beoordeeld op zijn persoonlijke presentatie. Dat gaat niet alle schrijvers even goed af. En met het oog op de kijkcijfers selecteert het medium genadeloos haar eigen type schrijvers: de geestige causeur, de charmante babbelaar, de excentrieke, theatrale verschijning en de sexy jonge vrouw doen het goed op het scherm. Maar de schuchtere, zwijgzame, introverte types, die het niet zo op schijnwerpers en camera’s begrepen hebben, maken weinig kans. Die laat men algauw links liggen.
De schrijver die van zijn werk wil kunnen leven zal zich dus nolens volens aan moeten passen aan de directheid van de nieuwe media: aan live-optredens en aan de personality-cultus die erdoor wordt bevorderd. Hij is niet langer het mythische personage dat oprijst uit de de lectuur van zijn werk, maar moet zich vertonen om zijn werk aan de man te brengen. Dat betekent dus dat hij zichzelf als personage moet presenteren, en dat is iets heel anders dan personages creëren op papier. Dat vergt een zeker acteertalent.
Als hij wil dat zijn boek wordt verkocht, moet hij eerst en vooral zichzelf kunnen verkopen. Want dat grote publiek kijkt en luistert voordat het leest. (Eigenlijk moet ik zeggen: voordat het koopt, want of het daarna ook nog aan lezen toekomt, is de vraag.)
De sterk toegenomen belangstelling voor met name autobiografische literatuur is voor een deel dus ook te verklaren uit de manier waarop in de moderne media aandacht besteed wordt aan literatuur – dat wil vooral zeggen: aan schrijvers. Ze past in elk geval helemaal in de tv-cultuur waarin human interest en personality-show centraal staan. Maar zo komt de schrijver vóór zijn boek te staan; de maker wordt interessanter dan zijn maaksel.
Liefst heeft men dan ook dat die boeken autobiografisch zijn. Het verhaal moet de auteur belichten. Bij voorkeur direct, maar desnoods indirect. Als hij of zij over incest schrijft, dan zal de auteur daar vast ook wel iets mee te maken hebben gehad. Hoe zit dat? En als het gaat over het verlies van een kind, wil men daar graag een persoonlijk drama achter vermoeden. Hoe meer details zich lenen voor een autobiografische interpretatie, hoe interessanter. Zo wordt de schrijver dus, of hij wil of niet, het centrale personage van zijn werk. Hij wordt erin terug geprojecteerd.
Het is misschien overdreven om die sterke belangstelling voor human interest en voor het (auto)biografische helemaal op het conto van de televisie te schrijven. Maar dat ze iets te maken heeft met de moderne mediacultuur lijkt mij onbetwistbaar. Nieuwsgierigheid is van alle tijden, maar de belangstelling voor het persoonlijke en het intieme gevoelsleven, die in de 19de eeuw nog door de roman werd bevredigd, zoekt nu een meer directe, en rechtstreeks aan het leven ontleende bevrediging. Vandaar het succes van de roddelpers, en soortgelijke trends zie je ook in tv-programma’s: de opkomst van de zg. emotie-tv, waarin mensen voor de camera hun intiemste gevoelens blootleggen, en de introductie van de zogenaamde reality-soaps, waarin het dagelijks leven van Bekende Nederlanders op de voet wordt gevolgd, zijn er voorbeelden van.
Men neemt geen genoegen meer met de verbeelding van een en ander in romans, films of tv-drama, – dat is niet echt genoeg. Men wil the real thing. Liefst heet van de naald en onverdund. (Dat die ‘echtheid’ even gemanipuleerd en bewerkt is – en dus even onecht als fictie – daar heeft men geen boodschap aan.) En als die behoefte wordt bevredigd in filmdocumentaires zoals die over André Hazes, en in allerlei tv-programma’s, als zelfs de jongste generatie beeldende kunstenaars hun eigen leven tot onderwerp van hun kunst maken, waarom zou de literatuur daar dan een uitzondering op zijn?
Natuurlijk niet. In tegendeel: de literatuur bezit hier zelfs de oudste rechten. De bekentenisliteratuur is ouder dan de roman. Lang voordat in de roman het individu aan het woord kwam, schreef Augustinus al zijn Bekentenissen. De literatuur kan bogen op een respectabele traditie in dit opzicht. Denk ook aan de Confessions van Jean-Jacques Rousseau, aan de traditie van schrijversdagboeken, of wat dichter bij huis: de reisbrieven van Gerard Reve in Op weg naar het einde en Nader tot U.
Er is dus literair gesproken helemaal niks op tegen om het eigen leven tot onderwerp van het schrijven te maken. Het kan schitterende literatuur opleveren. Maar wat je je wel kunt afvragen is of het ook onvergetelijke verhalen oplevert. Dat is iets anders.
Het leven zelf is geen verhaal, daar zijn we intussen wel achter. Niettemin kennen we allemaal de onweerstaanbare behoefte om er een verhaal van te maken. Wat niets anders wil zeggen dan dat we er betekenis aan willen geven. Dat is immers de zin en de functie van verhalen: een verhaal is een betekenisvolle samenhang, een constructie van gebeurtenissen die een meerwaarde geeft aan de vertelde feiten. Dankzij het verhaal lijkt het leven tenminste ergens op.
Maar daar schuilt ook precies het probleem. Want de verschuiving van het exemplarische naar het individuele, die ‘individualisering’ van het verhaal in de roman, betekende ook dat zo’n zinvolle samenhang door elke schrijver opnieuw moest worden uitgevonden. Men wilde geen overgeleverde verhalen meer vertellen, maar zelf vanuit de individuele ervaring nieuwe verhalen scheppen. Het verhaal, dat van oudsher vooral een sociale functie had en een instrument was geweest om collectieve waarden over te dragen, werd nu een middel om vorm te geven aan de individuele ervaring.
Het opmerkelijke is intussen dat de indrukwekkendste romans juist die zijn waaruit blijkt dat het individu niet of nauwelijks in staat is om voor zichzelf van zijn leven een zinvol. verhaal te maken. Romanpersonages zijn vooral personages op zoek naar een zinvol verhaal. (Dat is ook de reden waarom veel romans, en vaak zijn dat de betere, hun verhalen modelleren naar oude, overgeleverde verhaalpatronen om er zo toch een meerwaarde aan te kunnen geven.)
Het is namelijk een typisch modern vooroordeel dat het interessante, of zelfs het essentiële van een mensenleven zou schuilen in het persoonlijke detail, in de unieke individuele ervaring. Maar dat is een misverstand, omdat al die hoogstpersoonlijke bijzonderheden pas iets kunnen betekenen als er een patroon, een structuur in zit. Iets onpersoonlijks dus, iets formeels dat er zin aan geeft. Waar dat ontbreekt, valt het allemaal als los zand uit elkaar. De hedendaagse hang naar het particuliere, het biografische, en die nieuwsgierigheid naar ‘de mens achter de schrijver’, verzanden maar al te makkelijk in het triviale. De sappige anekdote, het schandaleuze detail. Het is altijd leuk om te weten wie het met wie heeft gedaan – en onder welke onwaarschijnlijke omstandigheden – nietwaar? Maar wat vrolijke gespreksstof aan de borreltafel oplevert, is nog geen garantie voor een goed verhaal..
Het staat eerder een sterk verhaal in de weg. Want als de kracht van een verhaal schuilt in het exemplarisch karakter ervan, dan ligt het voor de hand dat een overmaat aan verbijzondering, aan strikt persoonsgebonden details, het effect zal verzwakken. Daarom is het autobiografisch schrijven ook een lakmoesproef voor de kwaliteit van een schrijverschap. Alleen goede schrijvers zijn in staat om van autobiografisch materiaal iets te maken dat het puur-persoonlijke ontstijgt en alleen de beste schrijvers weten er een dwingende, wie weet zelfs exemplarische betekenis aan te geven.
Want waarin zou het belang van het persoonlijke, het autobiografische voor een schrijver anders kunnen liggen dan in de mogelijkheid om er iets van te maken dat ook voor anderen interessant is? Dat betekent dat het getransformeerd moet worden, dat het ontdaan moet worden van alle niet ter zake doende details. Het moet vervormd en bewerkt worden tot iets dat zijn belang niet meer ontleent aan het feit dat het ‘echt gebeurd’ is, maar aan de manier waarop het gebruikt wordt.
Autobiografische gegevens – en ook biografische – worden pas interessant wanneer ze bewerkt zijn tot een overtuigend verhaal. En dus, in feite, tot fictie. Dat veronderstelt een vermogen tot afstand nemen en vormgeven. Wie ervan uitgaat dat zijn of haar persoon alleen al garant staat voor een pakkend verhaal, en dat alles wat hij of zij over zichzelf kwijt wil per definitie interessant is, is niet alleen een ijdeltuit, maar – wat beroerder is – een onbeduidende schrijver.
In de jaren dertig van de vorige eeuw benadrukte T.S. Eliot in zijn essay ‘Tradition and the Individual Talent” het proces van depersonalisatie bij het schrijven van poëzie, en ik denk dat wat hij daarover schreef mutatis mutandis ook opgaat voor het schrijven van proza. Het gaat daarbij volgens hem niet om ‘a turning loose of emotion’, maar om ‘an escape from emotion’, en hij vervolgt: ‘it is not the expression of personality, but an escape from personality.” Waarna hij er malicieus aan toevoegt: “But of course, only those who have personality and emotions know what it means to escape from these things.”
Ontsnappen aan het emotionele, het persoonlijke – dat vergt een heel andere instelling van de schrijver dan een publiek dat hongert naar emoties en persoonlijke ontboezemingen van hem verlangt. Toch is het een noodzakelijke voorwaarde voor die transformatie van het autobiografische waarover ik sprak.
Een goed voorbeeld daarvan in de Nederlandse literatuur is te vinden in Voer voor psychologen, een boek dat niet alleen sterk autobiografisch is, maar dat bovendien expliciet en radicaal reflecteert op het autobiografische schrijven. Met de trefzekere overdrijving die zo typerend is voor het hele boek schrijft Mulisch bijvoorbeeld: ‘De moeder verliest haar zoontje en schrijft een gedicht – en ieder woord is gelogen. De kinderloze dichter, allergisch voor vrouwen, schrijft een gedicht over een moeder die haar zoontje verliest – en heel het land weent van ontroering. De emoties verdwijnen met al hun echtheid in de afgrond, alleen het koudste mensenwerk blijft bestaan, als mammoetvlees in het ijs van Siberië.’
En nu ik toch aan het citeren ben, kan ik ook Jorge Luis Borges nog wel aanhalen, een schrijver die graag speelde met het idee dat het ‘zelf’ niet meer is dan een soort gezichtsbedrog, dat individualiteit niet bestaat, en dat alle auteurs eigenlijk één en dezelfde auteur zijn. Dat idee – hoe bizar op het eerste gezicht ook – komt mij vruchtbaarder voor dan de hedendaagse obsessie met het uniek-individuele en persoonlijke in de literatuur. Tegen het einde van zijn leven, als hij wereldberoemd is, beschrijft hij in het tekstje ‘Borges en ik’ hoe degene die hij voor zichzelf is het af moet leggen tegen de auteur Borges die hij in de ogen van alle anderen is. Die ander, de Borges die de wereld kent, deelt weliswaar zijn persoonlijke voorkeuren, maar, schrijft hij, ‘met een ijdelheid die ze verandert in de attributen van een acteur.’ En als ‘ik’ constateert hij gelaten dat de bladzijden die Borges schrijft hem niet kunnen redden: ‘misschien omdat wat goed is niet langer van iemand is, zelfs niet van hem, maar van de taal, of de traditie.’
Uit die woorden spreekt een besef dat in de hedendaagse literaire cultuur een beetje ondergesneeuwd is. Het besef dat de geschiedenis van de literatuur geen geschiedenis is van individuele auteurs met al hun biografische bijzonderheden, maar een geschiedenis van teksten en verhalen waarin ondanks alle individuele verschillen voortdurend dezelfde thema’s en motieven terugkeren. Als het verlangen naar die ‘escape from personality’ door één moderne auteur pregnant is verwoord, dan door Borges, die er een eer in stelde om in zijn eigen werk dat van al zijn geliefde auteurs te laten meeklinken.
Natuurlijk is dat niet vrij van koketterie, maar het punt dat ik hier wil maken is dat het persoonlijke en het autobiografische pas iets kunnen betekenen binnen de context van het onpersoonlijke – het grotere verband waarbinnen alle mensenlevens veel meer op elkaar lijken dan van elkaar verschillen.
Zeker, we zijn allemaal uniek. Maar de perceptie van al die individuele verschillen – in cultuur, in opleiding, in ervaring, in karakter, in smaak, enzovoort – is pas mogelijk op basis van de fundamentele overeenkomst. En het is die overeenkomst die de overdracht van een ervaring mogelijk maakt.
Daarin schuilt het geheim van alle verhalen die ons raken. Het is niet de persoonlijke expressie of het autobiografisch gehalte dat een verhaal onvergetelijk maakt, maar de mate waarin het een beroep doet op wat we door alle verschillen heen herkennen. Dat is waarom de avonturen van Gilgamesj ons, duizenden jaren na dato, nog iets te zeggen hebben – al weten we niet wie het geschreven heeft, of welke historische achtergronden erin doorklinken. En dat is ook de reden waarom het lot van de kantoorklerk Bartleby de lezer kan ontroeren.
Dat er een vonk van herkenning overspringt, ongeacht het tijdsverschil en het verschil in culturele en maatschappelijke omstandigheden, dat lijkt me belangrijker dan welke autobiografische openbaring ook. Als literatuur iets te betekenen heeft, is dat dus geen kwestie van persoonlijke ontboezemingen, maar van de continuiteit en de overdracht van iets onpersoonlijks, dat alle individuele verschillen teboven gaat en toch iedereen persoonlijk raakt.
De cultus van het persoonlijke, van het authentieke, het ‘jezelf-zijn’ enzovoort, die zo ijverig bedreven wordt in de massamedia, is vooral een indicatie van het tegendeel, van een gemis. Die onverzadigbare honger naar het echte, het authentieke, hoogstpersoonlijke, kan alleen maar bestaan in een wereld die als steeds onpersoonlijker wordt ervaren, waarin we ons steeds meer een nummer voelen en steeds minder ‘onszelf’ zijn. En de vraag genereert in onze wereld nu eenmaal het aanbod. Vandaar de eindeloze reeks van ‘persoonlijke drama’s’ en ‘geheime liefdes’ van beroemdheden die wekelijks in de Story en de Privé worden onthuld, en vandaar al die interviews en gesprekken waarin naarstig wordt gegraven naar ‘de mens achter de schrijver’. Het is de heilige graal waarnaar elke interviewer op zoek is.
Dat is komisch als je bedenkt waar het woord ‘persoonlijk’ vandaan komt, en wat het uiteindelijk is gaan betekenen. Het oorspronkelijke masker van de acteur (persona) is via de individualisering van het ‘persoonlijke’ veranderd in zijn tegendeel: dat wat achter het masker zou schuilgaan – de intiemste waarheid die een mens zou kunnen prijsgeven. Maar die waarheid blijkt, zodra ze wordt prijsgegeven, op haar beurt ook een masker. Want het masker is de verhouding tot de anderen, zoals Mulisch in Voer voor psychologen opmerkte: ‘het is wat iemand voor de anderen is’.
Het sociale leven is een rollenspel, en daarom is ook het spel van de ontmaskering een maskerade, net als het autobiografisch schrijven. Niets gaat geraffineerder gekleed dan de zogeheten ’naakte’ waarheid. Het autobiografische en de persoonlijke bekentenis zijn literair gesproken niet meer dan oppervlakteverschijnselen. De harde kern van het geschrevene schuilt in het onpersoonlijke, het overdraagbare – en dus, gek genoeg, in het masker dat de schrijver opzet om herkenning mogelijk te maken.
(Tekst van een lezing, gehouden in het kader van een symposium over de opkomst van de (auto)biografische roman in Den Haag, oktober 2003)
