Over het werk van Michael Buter
Kleur is (net als tijd, licht of klank) een van die alledaagse mysteries waarover je je een leven lang kunt verbazen. Je kunt van alles leren over golflengtes, over kegeltjes en staafjes in het oog, maar het blijft een raadsel waarom bepaalde kleuren, of combinaties van kleuren, je in verrukking brengen, of juist afstoten.
Het effect kan feestelijk zijn of deprimerend. Harmonieus en rustgevend of schril en afschrikwekkend. Maar het metaforisch gebruik van het woord geeft aan dat kleur hoe dan ook de ervaring van het leven verrijkt: een ‘kleurrijke persoonlijkheid’ is iemand over wie allerlei interessants te vertellen valt – zeker geen ‘grijze muis’, en als van iemand of iets gezegd wordt dat hij (of het) ‘kleur geeft’ aan een gebeurtenis, dan betekent het in ieder geval dat die gebeurtenis daardoor meer de moeite waard wordt..
Het bijbelverhaal van Jozef, de jongste zoon van aartsvader Jacob, die een veelkleurig pronkgewaad van zijn vader kreeg en daarmee zijn grote broers de ogen uitstak, laat zien dat het pronken met opvallende kleuren ook dramatische gevolgen kan hebben: zijn broers zagen er een reden in om hem eens een lesje te leren. Ze wierpen hem in een put en verkochten hem als slaaf. Daarna drenkten ze zijn kleed in het bloed van een geslacht bokje, en vertelden aan Jacob dat zijn jongste zoon was verscheurd door een wild dier.
Gezien het dramatisch effect dat kleuren kunnen hebben op de manier waarop we dingen beleven, is het merkwaardig dat Michel Pastoureau in zijn Dictionnaire des couleurs de notre temps moet constateren: ‘Kleur is de grote afwezige in de kunstgeschiedenis’. Daar zijn allerlei goede redenen voor te geven, maar het blijft toch vreemd dat over zo’n belangrijk aspect van de schilderkunst blijkbaar nauwelijks iets te zeggen valt.
Niettemin is het een opmerkelijk feit dat gedurende de eeuwen waarin de schilderkunst onder het dictaat van de perspectivische waarneming stond (grofweg: van de 16de tot en met de 19de eeuw) de kleur een veel minder opvallende rol lijkt te spelen dan daarvoor en daarna. Denk maar aan de krachtige, gloeiende kleuren van de miniatuurschilderkunst in getijdenboeken, of in de altaarstukken van de Vlaamse primitieven, in vergelijking met de ingetogen kleurstellingen van latere meesters als Velasquez, Rembrandt of Goya. En wie de moderne schilderkunst vergelijkt met die van voor het impressionisme, kan alleen maar vaststellen dat er in de laatste eeuw een opmerkelijke bevrijding van de kleur heeft plaatsgevonden.
Vanaf het moment dat men het schilderij opvatte als een ‘venster op de wereld’ en er een zo natuurgetrouw mogelijke afbeelding van verlangde, nam de helderheid en de kracht van de kleuren grosso modo af. Maar sinds het impressionisme heeft de kleur in de schilderkunst zich weer ontworsteld aan de eisen van ‘natuurgetrouwheid’ en is ze niet langer ondergeschikt aan dingen als lichtval of perspectief. Als gevolg daarvan is de expressieve kracht ervan enorm toegenomen. Bovendien valt veel moderne schilderkunst niet alleen op door het expressieve kleurgebruik, maar ook door de uitbundig plastische aanwezigheid van de verf op het doek. Dat geldt ook voor de schilderijen van Michael Buter.
Pas vanaf het moment waarop de visuele werkelijkheid mechanisch gereproduceerd kon worden in fotografische beelden heeft de schilderkunst haar eigen autonomie ontdekt. Ze kan haar middelen gebruiken zoals ze wil: illusionistisch, impressionistisch, expressionistisch, abstract, materialistisch – het kan allemaal. En dat levert beelden op die niet meer gaan over ‘hoe de wereld eruit ziet’, maar over hoe we ernaar kijken.
We bekijken een schilderij nu als een autonoom beeld. Een ding, gemaakt van verf. En sommige schilders gebruiken die verf heel nadrukkelijk als een materiaal dat niet alleen pigment bevat, maar ook zelf plastische eigenschappen heeft. Michael Buter is zo’n schilder die de verf zelf wil laten spreken. Hij schildert vooral met paletmes en maakt daarmee robuuste beelden die nog altijd verwijzen naar waargenomen dingen – stadsgezichten, ruiters, sporters, dieren of treinen – maar die dingen zijn uit de werkelijke wereld losgezongen door de verf.
Wie het werk van Michael Buter bekijkt, wordt onvermijdelijk overweldigd door explosies van kleur. Vaak zijn het sterke, primaire kleuren (rood, geel, blauw): ze springen haast letterlijk in het oog, en het spel van de verschillende kleurvlakken, de contrasten en de vlakverdeling is zo dominant dat het onderwerp (de voorstelling), hoewel meestal duidelijk zichtbaar, toch nooit de overhand krijgt. Het schilderij presenteert zich in de eerste plaats als schilderij: een werkelijkheid, geschapen uit verflagen, met een eigen weerbarstige, pokdalige aanwezigheid, waaruit een bepaald motief opdoemt.
Op de deur van zijn atelier hangt aan de buitenkant een briefje met de woorden BETEKENENDE PRAKTIJK, en aan de binnenkant: WERELD. Die summiere mededelingen zeggen iets over hoe hij zijn werk opvat. Als hij zijn atelier uitstapt, betreedt hij de wereld waarin de dingen zijn zoals ze zijn. Maar het atelier zelf is een plaats waar ‘betekend’ wordt. Waar betekenissen ontstaan. Dat wil zeggen: de dingen van de wereld die hij schildert ondergaan een transformatie. Ze worden omgezet in verf. In kleur en vorm. Daarin verdwijnt hun werkelijkheid, maar ze verschijnen er ook opnieuw – als figuratief element dat structuur aanbrengt in het schilderij.
Toen hij op de academie zat, zegt Buter, had hij moeite met het woord ‘beeldend’, zoals in ‘beeldende kunst’. Maar intussen heeft heeft dat woord voor hem een duidelijke betekenis gekregen: ‘Bij de woorden beeldende kunst denk ik nu direct aan materiaal dat bezield is met betekenis, Zoals kijken naar de wolken en er een voorstelling in zien. De wolken zijn het beeldende materiaal. Als je op die manier kijkt ben je eigenlijk met kunst bezig.’ Door het schilderen leerde hij inzien ‘dat we in een visueel paradijs leven.’
Net als de taal van de woorden is ook de visuele taal waarin de schilder zich uitdrukt een ‘betekenende praktijk’. In die taal van vorm en kleur geeft hij weer hoe hij de zichtbare werkelijkheid ervaart. Zoals uit de klank van de woorden een wereld van betekenissen ontstaat, doemen ook uit het materiaal van de verf betekenissen op, die het kijken ernaar structuur verlenen. Maar anders dan in de traditionele schilderkunst krijgt de blik niet de kans zich te verliezen in de voorstelling. De illusie van een ruimte achter het schilderij (de conventie van het schilderij als ‘venster op de wereld’) wordt verstoord door de realiteit van de verf en de kleur die zich aan het oog opdringt.
De schilderijen van Buter willen de ruimte voor het schilderij veroveren: ze gaan dus niet over de dingen die hij als motief kiest (een dier, een trein of een landschap), maar over het kijken ernaar. Over de wisselwerking tussen de werkelijkheid van die dingen en de werkelijkheid van de verf, waaruit een nieuwe betekenis ontstaat.
Zoals de Franse dichter Francis Ponge (1899-1988) probeerde de realiteit van de dingen vorm te geven vanuit de materiële eigenschappen van de taal (want ook woorden zijn dingen met materiële eigenschappen, zoals klank en ritme, en geschreven woorden bestaan uit bovendien uit letters, die elk hun eigen vorm hebben) – zo onderzoekt Michael Buter de betekenende eigenschappen van de verf waarmee hij werkt.
In zijn atelier heeft hij een uitspraak van André Breton aan de wand geprikt:
‘Un mot, et tout est sauvé.
Un mot, et tout est perdu.’
De betekenis waarnaar de dichter op zoek is, kan door toedoen van één woord gered worden, maar ook verloren gaan. Buter vertaalt dit naar zijn eigen schilderpraktijk met de woorden ‘verschijnen’ en ‘verdwijnen’. Zoals een woord beslissend kan zijn voor het verschijnen of verdwijnen van een betekenis, zo kan ook het slagen of mislukken van een doek afhankelijk zijn van één verfstreek, een kleurtoets die het geheel de juiste spanning geeft, of die het effect juist teniet doet..
Dat klinkt nogal abstract. En het schilderen is voor hem ook een vorm van abstraheren. Maar dat resulteert bij Buter niet in abstracte schilderkunst. Hij wil het figuratieve niet volledig loslaten omdat juist de spanning tussen het figuratieve en de abstractie hem inspireert. Hij heeft de ‘voorstelling’ nodig als uitgangspunt en aanknopingspunt. Zijn doeken zijn altijd geworteld in waarnemingen. Maar of het nu springruiters betreft of de Ponte Vecchio in Florence, of een tram, – steeds is die voorstelling slechts het stramien waarop hij zijn experimenten met vorm, kleur en structuur loslaat.
Virtuoos is bijvoorbeeld de prachtige ritmiek van de kleurvlekken in het doek Ruiters uit 1990: het zwart van de paardelijven, het wit van de jockeyhelmen en het rood van ik-weet-niet-wat verbinden zich hier tot een dynamisch feest van kleur (met allerlei tussentinten), waarin het onderwerp er nauwelijks nog toe lijkt te doen. En toch heeft het wel degelijk invloed op hoe je ernaar kijkt: hier zorgt het bijvoorbeeld voor de suggestie van beweging en snelheid.
Hoe summier de aanduidingen van het onderwerp ook zijn – ze geven steeds voldoende houvast om de bijna abstracte composities in een bepaalde richting te interpreteren. Maar daarbij gaat het niet meer om de afbeelding, maar om de verbeelding. Om de uitdrukking van vitaliteit, kracht of beweging (zoals in de doeken die aan sport gewijd zijn), of om de monumentaliteit van een stadsgezicht, zoals in Florence (1992).
Wie zijn werk door de jaren heen bekijkt, ziet hier en daar de sporen van bewonderde voorgangers als Kokoschka, Beckmann of Willem de Kooning (van de eerste twee heeft hij ook portretten geschilderd), maar het zijn niet meer dan sporen, vluchtige reminiscenties. Wat opvalt is vooral het krachtige kleurgebruik, het zoeken naar sterke contrasten, en de soms gewelddadige manier waarop het motief wordt overvallen of overwoekerd door kleur (zie bijvoorbeeld het heftige rood van de daken in San Michele, 110 x 130) Nu eens overheerst een fraaie, strakke compositie (zoals in Hamburg of Florence), dan weer een hevig vibrerende verfmassa waarin de kleur de vorm haast dreigt op te lossen (Leuven).
Steeds is het duidelijk dat de kleur in deze schilderijen geen eigenschap is van de afgebeelde dingen, maar van de verf, en dus van het schilderij zelf. En het gaat er meestal niet zachtzinnig toe in deze doeken: vaak zoeken de kleuren heftig de confrontatie.
In de dierenserie doemt de Olifant frontaal op uit een tumultueus gevecht tussen rood, geel en blauw. Maar hoe langer je ernaar kijkt, hoe ingewikkelder het wordt. Want ook het wit en het zwart, waarin de slurf zich vaag aftekent, mengen zich erin. En op de grens tussen figuratie en abstractie is het toch of je uit deze baaierd van kleur het getrompetter van het massieve beest hoort opklinken.
De Vos lijkt op het eerste gezicht simpeler van compositie: het oranje van het behoedzaam bewegende vossenlijf domineert en het dier kijkt de beschouwer achterdochtig aan. Maar ook hier blijkt het kleurenspel bij nadere beschouwing veel meer facetten prijs te geven: diepgloeiend blauw verhevigt het oranje, het geelgroen onder de kop zorgt voor een dissonant die doorklinkt in andere delen van het schilderij en hoe langer je kijkt, hoe rijker van toon het geheel wordt.
De serie trams en treinen laat zien dat ook simpele, robuuste vormen een fascinerend kleurenspel op kunnen leveren, zoals bijvoorbeeld in de Wadloper, waar het heldere geel van de voorkant van het treinstel op een gedurfde manier met een scala van rode, paarse en blauwe tinten wordt gepareerd – waardoor het haast lijkt of de trein het doek uit komt rijden. In de Gele trein spelen het harde blauw en het roze een intrigerende rol als tegenspelers van het geel.
De doeken van Buter lijken spontaan geschilderd, met brede, snelle bewegingen. Maar de schijn bedriegt hier toch een beetje. Voor hij aan het werk gaat, maakt hij allerlei kleine schetsjes en detailstudies van onderdelen. Er gaat dus het nodige denkwerk aan vooraf, over vlakverdeling, tonaliteit, licht-donker etcetera. Ook zijn modelschetsen in siberisch krijt, waarin de licht-donker verdeling wordt onderzocht, laten zien dat studie een belangrijk onderdeel blijft van zijn werk.
Wel is het zo dat hij zijn doeken meestal in één dag af wil hebben, omdat de stemming waarin hij eraan werkt de volgende dag niet meer is op te roepen. Lukt dat niet, en vaak is hij niet tevreden, dan schildert hij de volgende dag het hele doek over. Zo ontstaan schilderijen met een dikke, reliefrijke verfhuid – wat van belang is omdat daardoor het doek als ding een duidelijk materiële aanwezigheid krijgt.
Toen ik jaren geleden de brieven van Van Gogh las, viel mij op een gegeven moment op dat hij herhaaldelijk het woord ‘attaqueren’ (aanvallen) gebruikte als het over schilderen of tekenen ging. Dat woord lijkt me ook van toepassing op de werkwijze van Buter. Het duidt niet alleen op de vitale gretigheid waarmee hij, gewapend met een paletmes, het doek te lijf gaat, maar ook op de moeite die het kost om het effect te bereiken dat hem voor ogen staat. Het is een gevecht. Maar het Franse woord ‘attaquer’ kan meerdere dingen betekenen. In de muziek bijvoorbeeld betekent het ‘inzetten’, ‘aanheffen’. En ook die betekenis kan van toepassing zijn. Buter is een jazzliefhebber, en hij speelt zelf ook saxofoon. Ik vermoed dat zijn manier van schilderen ook verwant is met het improviserende karakter van de jazz, en dat de eerste aanzetten bepalend zijn voor wat er verder op het doek gebeurt. (Dat zou ook verklaren waarom hij ernaar streeft een doek in één sessie te voltooien.)
In een doek als Buena Vista is de muziek ook het onderwerp: daarop zijn twee muzikanten te zien. Maar ook hier gaat het vooral om de kleur, om de zwoele ritmiek van de dansende kleurvlekken tussen de muzikanten, die in het wit zijn gestoken; om het contrast tussen het koele wit (nog versterkt door lichtblauw) en het warme rood-bruin van hun gezichten en armen.
Ja, misschien is de vergelijking met improviserende muziek de beste manier om het schilderen van Michael Buter te begrijpen: uitgangspunt is altijd een herkenbaar motief, hetzij een dier, een voertuig, of een stadsgezicht, maar het schilderij dat daaruit ontstaat is een vrije improvisatie op dat gegeven. Hij maakt er visuele muziek van: een compositie waarin het spel van kleur en vorm het motief als het ware abstraheert, maar zonder dat het volledig verdwijnt: het blijft het spel dicteren.
En net zoals veel moderne muziek zich niet meteen bij de eerste kennismaking prijsgeeft, moet je ook naar de schilderijen van Michael Buter langer kijken om de complexiteit ervan te ontdekken. Juist omdat ze met hun sterke kleureffecten en robuuste vormen vaak een overrompelend effect hebben, kan het even duren voordat je ziet hoe rijk gelaagd en genuanceerd de muziek van zijn doeken is.
Weinig dingen zijn moeilijker in woorden te vatten dan de effecten die kleuren hebben wanneer ze binnen de strakke rechthoek van een doek op elkaar worden losgelaten. Maar wat in de schilderkunst van Michael Buter duidelijk voelbaar wordt is de heftigheid van die coloristische ontmoetingen. Terwijl de vormen tot hun essentie worden teruggebracht, krijgen de kleur en de textuur van de verfhuid alle ruimte om hun eigen verhaal te vertellen, en dat verhaal gaat over vitaliteit en intensiteit. Over de suggestieve kracht van verf en over de vreugde van het schilderen.
