De schrijver als schuldige verteller

Van Het proces tot De procedure: een interpretatie

1

Dat het vertellen van een verhaal iets heel anders is dan het schrijven van een verhaal is iets dat alle schrijvers weten. Maar als lezer sta je daar niet bij stil. Waarom zou je ook? Je hebt alleen te maken met het eindproduct: het verhaal ligt kant en klaar voor je in de vorm van een boek. Je hoeft het alleen maar te lezen.
Toch is het een interessant verschil: vertellen is iets dat stamt uit een orale cultuur. De oudste verhalen die we kennen dateren van voor de uitvinding van het schrift, en ze werden oorspronkelijk overgeleverd door zangers. In die orale traditie staat ook de verteller, die zich mondeling richtte tot een publiek van luisteraars. Vertellen was een sociale activiteit, en is dat nog steeds: overal waar mensen elkaar ontmoeten beginnen ze elkaar spontaan verhalen te vertellen (over wat ze meegemaakt hebben, of wat ze gehoord of gezien hebben). Een schrijver daarentegen doet zijn werk in afzondering, en neemt de tijd om na te denken over hoe hij zijn verhaal zal vertellen; hij schrapt en verandert zijn formuleringen net zo lang tot hij tevreden is over het resultaat. En als zijn verhaal klaar is, en gedrukt, wordt het gelezen door mensen die hij niet kent, die dat stuk voor stuk ook weer in afzondering doen.
Schrijven en lezen zijn, kortom, solitaire bezigheden, terwijl het vertellen dat van oorsprong juist niet was. Dat verschil heeft ingrijpende consequenties.

De overgang van het mondeling naar het schriftelijk vertellen was een geleidelijk en langdurig proces, dat uiteindelijk ook het karakter van de verhalen heeft veranderd. De overgeleverde verhalen, die van generatie op generatie waren doorverteld, werden langzaam maar zeker verdrongen door verhalen die door de schrijvers zelf waren bedacht. En daarin zien we het accent verschuiven van de beschrijving van uiterlijke gebeurtenissen naar die van innerlijke gebeurtenissen, ofwel van het menselijk gedrag naar de menselijke motieven. De verhalen krijgen een psychologische lading.
En niet alleen voor het karakter van de verhalen, ook voor deze nieuwe vertellers had die verandering consequenties: als schrijvers, die hun werk in afzondering moesten doen, trokken ze zich terug uit de gemeenschap en zochten de eenzaamheid om zich ongestoord te kunnen overgeven aan het componeren van hun verhaal. Zo werd de verteller als schrijver steeds meer een buitenstaander.
Die behoefte aan eenzaamheid en reflectie kon ook in conflict komen met de eisen die hun sociale omgeving aan hen stelde, want de voorwaarden voor het schrijven – rust, stilte, alleen-zijn – staan haaks op het beroep dat de wereld (hun naaste omgeving in de eerste plaats) op hen doet. En dit conflict, deze spanning tussen de eisen van hun werk en die van hun sociale omgeving, weerspiegelde zich soms ook in hun verhalen.

2

Het verhaal van een schrijver is in de eerste plaats het verhaal van een individu dat zelf iets verzint. Ook al maakt hij daarbij misschien (bewust of onbewust) gebruik van verhalen die hij al kent, hij zal er toch zijn eigen stempel op drukken. Wat ook betekent dat het op de een of andere manier altijd verband houdt met de preoccupaties van de schrijver zelf. Of hij zich ervan bewust is of niet, zijn verhaal zal hoe dan ook altijd de sporen dragen van wat hem persoonlijk bezighoudt.
Zo kan bijvoorbeeld de schuldproblematiek in Het proces, Kafka’s beroemde roman over Josef K. die op een ochtend gearresteerd wordt zonder dat ooit duidelijk wordt waarvan hij beschuldigd wordt, in verband gebracht worden met zijn problematische verloving met Felice Bauer.
Kafka schreef het verhaal kort nadat hij die verloving verbrak. Vlak voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 noteert hij in zijn dagboek: ‘Het zintuig voor de uitbeelding van mijn droomachtig innerlijk leven heeft al het andere tot iets bijkomstigs gemaakt en op een verschrikkelijke manier laten verkommeren en het verkommert verder. Niets anders zal mij ooit kunnen bevredigen.’
Een paar dagen later, op 15 augustus, noteert hij over zijn werk aan Het proces : ‘Ik schrijf sinds een paar dagen, als het maar blijft. Zo helemaal beschermd en in het werk gekropen als ik twee jaar geleden was, ben ik nu niet, maar ik heb toch een zin gekregen, mijn regelmatig, leeg, krankzinnig vrijgezelachtig leven heeft een rechtvaardiging. Ik kan weer een tweegesprek met mijzelf houden en staar niet in zo’n volstrekte leegte. Alleen langs deze weg bestaat er voor mij beterschap.’
Het is bekend dat zijn eindeloze geaarzel over een huwelijk met F.B. alles te maken had met zijn verlangen om te kunnen schrijven. Voor hem kwam het, kort gezegd, neer op een keuze tussen tussen leven en schrijven. En zoals uit bovenstaande citaten ook blijkt, woog dat laatste voor hem zo zwaar dat hij zijn verhouding met haar (zelfs meerdere malen) daarom verbrak, wat hem uiteraard opzadelde met een schuldgevoel.  Zelf duidde hij het verbreken van die verloving in zijn dagboek ook aan als ‘het gerechtshof in het hotel.’
En al heeft het verhaal op zich niets autobiografisch, de rol die vrouwen in Het proces spelen is in dit verband wel veelzeggend. Josef K. maakt avances ten aanzien van juffrouw Bürstner, en later heeft hij erotisch getinte ontmoetingen met de vrouw van de conciërge en met Elsa, het dienstmeisje van de advocaat. Beide laatste vrouwen beloven hem ook hulp in zijn juridische strijd, maar in feite leiden ze hem alleen maar af. Zoals alles wat er in het verhaal gebeurt eigenlijk alleen maar afleidingsmanoeuvres zijn.
Bij het schrijven van Het proces speelde dus op de achtergrond het innerlijk conflict van een schrijver die zich onttrekt aan zijn verplichtingen jegens het leven (de liefde, een huwelijk) om zich te kunnen wijden aan zijn ‘droomachtig innerlijk leven’. Want alleen dat – het schrijven dus – verschafte zijn ‘leeg, krankzinnig, vrijgezel-achtig leven’ een rechtvaardiging.  Des te opmerkelijker is het dan, dat het verhaal dat hij schrijft, draait om een personage dat vergeefs probeert zichzelf te rechtvaardigen tegenover een schimmige rechtbank.

3

Ik ben helemaal niet dol op het biografisch interpreteren van verhalen, in tegendeel. Het leven van een schrijver kan allerlei sporen nalaten in zijn verhalen, maar voor de interpretatie van die verhalen is dat irrelevant: als zijn verhaal goed is, moet het op zichzelf kunnen staan, zonder dat we biografische gegevens van de schrijver nodig hebben.
Als ik er in dit geval toch gebruik van maak, dan komt dat door een andere, recentere roman, die tot in de titel naar Het proces verwijst en waarin het schrijven van verhalen een cruciale rol speelt als thema. De procedure (1998) van Harry Mulisch gaat over een biochemicus, Victor Werker, die er als eerste in geslaagd is leven te creëren uit klei. In zijn privéleven heeft zich echter een drama voltrokken, waardoor zijn relatie met Clara is verbroken.
Maar dit verhaal wordt op een ongebruikelijke manier ingeleid. Mulisch begint zijn verhaal namelijk met een exposé over het schrijven van een verhaal, wat hij opvat als het scheppen van leven uit woorden, sterker nog: uit letters. Hij grijpt daarbij terug op een oude kabbalistische tekst, de Sefer Jetsirah, handelend over lettermagie, die hem een mooie, mystieke parallel biedt voor het wetenschappelijk DNA-onderzoek, waarin lettercombinaties ook een centrale rol spelen.
Zo kan Mulisch de procedure van het creëren van leven laten zien op twee niveau’s: figuurlijk of symbolisch (als het schrijven van een verhaal) en letterlijk of materieel als een wetenschappelijk experiment. Wat de schrijver doet, wordt dus gespiegeld in wat zijn personage in het verhaal doet (of beter: heeft gedaan).
Maar juist als hij zijn personage tot leven wil gaan wekken en een scène uit diens leven begint te beschrijven (in het derde hoofdstuk), wordt hij al na drie pagina’ s onderbroken door een ander verhaal, dat eerst verteld wil worden. (Zo stelt de auteur het voor: hij heeft immers net uitgelegd dat hij als schrijver niet echt aan de touwtjes trekt: het is het verhaal zelf ‘dat het hoogste woord voert om zijn zin door te drijven’. (p. 23). Dat ‘inbrekende’ verhaal is de joodse legende over het scheppen van de golem, die in Praag speelt (en waarin het verschil tussen letterlijk en figuurlijk wordt uitgewist.) Rabbi Löw, die in opdracht van keizer Rudolf II een golem moet maken, slaagt er weliswaar in zijn kleimens tot leven te wekken, maar als die vervolgens een moord pleegt, ontneemt hij haar (het is per ongeluk een vrouw geworden) het leven. In deze legende over het scheppen van leven uit klei (d.m.v. lettermagie) spreekt de dood dus ook een flink woordje mee.
De schrijver laat zich als het ware corrigeren door de legende, want daarna begint hij zijn verhaal op een andere manier, met de uitvoerige beschrijving van de verwekking van zijn hoofdpersoon Victor Werker als de zoon van een militair en een beeldhouwster, gespecialiseerd in kleiportretten. (Met die beroepen van zijn ouders zitten leven en dood dus al bijvoorbaat symbolisch ‘ingebakken’ in zijn lot).

De onderbroken scène uit het eerste deel komt overigens terug, in het derde en laatste deel, dat daarmee opent.  De procedure bestaat namelijk uit drie delen, en het is de moeite waard hier even stil te staan bij de architectuur van het boek: de delen worden ‘Aktes’ genoemd. (Dat is op zich al opmerkelijk, maar dat laat ik nu even rusten). Akte A heeft als titel: ‘Het spreken’ en bestaat uit vier hoofdstukken; Akte B heeft als titel ‘De zegsman’ en telt drie hoofdstukken; Akte C tenslotte heet ‘Het gesprek’, dat vijf hoofdstukken beslaat.
Bekijk je die titels, dan valt meteen op dat de titel van Akte B, het tweede deel, afwijkt van wat je op grond van de andere titels zou verwachten (: het spreken, de spreker, het gesprek). Maar aangezien deze akte bestaat uit drie brieven waarin de hoofdpersoon aan het woord is, en niet de schrijver (zoals in de andere delen), kan dat niet. Zijn personage kan niet de spreker zijn, want die rol is aan de schrijver voorbehouden; hij is dus de zegsman.
Dat betekent: (1) iemand die namens een ander spreekt, of (2) iemand die informatie verstrekt aan een ander (een bron).
Dat laatste klopt in elk geval: Victor Werker schrijft die brieven aan zijn (doodgeboren) dochtertje, en vertelt daarin over zijn leven en werk, maar ook over het drama van haar geboorte, waarbij hij op het beslissende moment de moeder in de steek heeft gelaten, wat de oorzaak werd van hun breuk. Hij stuurt de brieven aan haar moeder, zijn ex-vriendin, in de hoop dat zij ze zal lezen, hem zal vergeven en bij hem terug zal komen.
Maar wat als we de eerste betekenis laten gelden? Als hij het woord voert namens iemand anders – wie kan dat dan zijn? Dan is er maar één mogelijkheid: namens de schrijver.
Hola! Was een van de basisregels van de interpretatie van verhalen niet: verwar het personage nooit met de schrijver? Daarover zijn zelfs processen gevoerd. En heet dit deel niet juist daarom ‘De zegsman’: om die verwarring te voorkomen? Maar als dat betekent dat hij het woord voert namens een ander, dan lijkt het er toch sterk op dat we worden uitgenodigd om dat in dit geval wèl te doen.

4

Een intrigerende paradox – en als de schrijver Harry Mulisch heet, kan dat geen toeval zijn. Intrigerend, omdat hier het schrijven in het geding komt. Als de schrijver zijn personage brieven laat schrijven, is Victor Werker de ‘zegsman’. Maar als hij als ‘zegsman’ namens de schrijver spreekt – in welk opzicht dan?
Niet als hij zijn levensverhaal vertelt, want dat is fictie. En zijn opvattingen over allerlei zaken kunnen weliswaar met die van Mulisch overeenkomen, maar een dergelijke overeenkomst is tamelijk triviaal: daar gaat het niet om. Waar het om gaat is dat deze drie brieven ook een schuldbekentenis inhouden. En op dit punt is het, dat de verwijzingen naar Het proces van Kafka hun betekenis krijgen.

Al in deel I vingen we een glimp van Kafka op (zonder dat overigens zijn naam valt): in de golemlegende ziet rabbi Löw, op weg naar de keizer, hem in het Alchimistenstraatje zitten:
‘Hij wil zijn ogen afwenden, maar dan ziet hij achter een raam op nummer 22 plotseling een heel ander tafereel. Daar zit een man van een jaar of dertig koortsachtig te schrijven, voorovergebogen aan een tafel, met gespreide, uitgestrekte benen, nauwelijks tijd nemend om zijn veer in te dopen. Als hij even opkijkt, wordt de rabbi getroffen door de glanzende, melancholische blik in de donkere ogen: ogen als de zwarte plassen in een park, daar
achtergebleven na een regenbui. Door het midden van zijn dikke, zwarte haar loopt een scherpe scheiding, wit hoofdvel tonend, alsof een secure beul daar plaats heeft gemaakt voor de bijl die zijn schedel moet klieven. Hoe was hij hier verzeild geraakt tussen de alchimisten?’
        Het is bekend dat Kafka inderdaad in een kamertje in de Alchimistengasse aan Het proces heeft zitten werken. Deze onmiskenbare verschijning van Kafka is een merkwaardig anachronisme in het Praag van de 16de eeuw. Een anachronisme dat alleen maar gerechtvaardigd kan worden door de min of meer verborgen rol die hij verder in deze roman speelt. De rabbi ziet hem zitten: koortsachtig schrijvend. De schrijver aan het werk, als een alchimist: een vertrouwd beeld in het werk van Mulisch (zijn vriend Donner zou dit een ‘seautoscopisch beeld’ genoemd hebben.)
En wanneer in het derde deel het beeld van de stad Praag door dat van Amsterdam heen schemert (zoals Arnold Heumakers in zijn recensie van De procedure terecht opmerkte), en Frank en Felia van de Dinner-service duidelijke verwijzingen zijn naar Franz Kafka en Felice Bauer (die hem dus van ‘voedsel’ voorzien voor zijn eigen verhaal), wanneer bovendien Victor Werker zijn drie ‘zoogbroeders’ wil gebruiken als een ‘tribunaal’ dat moet oordelen over zijn situatie met Clara, zijn vriendin, dan wordt het steeds duidelijker welke rol Het proces in De procedure te spelen heeft. Ook in De procedure draait het om een schuldkwestie: Viktor Werker voelt zich schuldig omdat hij Clara in de steek heeft gelaten bij de bevalling. Hij is in gebreke gebleven toen het erom ging samen met haar de dood van hun kind onder ogen te zien.
Als Het proces wordt opgevat als de manier waarop Kafka zijn schuldgevoel t.a.v. Felice Bauer verwerkte in een verhaal waarin Jozef K., zijn personage, gedaagd wordt voor een schimmige rechtbank en uiteindelijk (zonder vorm van proces) geslachtofferd, dan is deel 3 van De procedure ook te beschouwen als een ‘proces’ waarin Mulisch zijn personage Victor Werker verwikkelt: ook hier is geen sprake van een echt proces, en net als K. wordt ook V.W. uiteindelijk vermoord. Zou dat impliceren dat ook Mulisch zijn personage slachtoffert om een schuld te delgen?

Wat gebeurt er eigenlijk in Akte C, Het Gesprek? Ik vat het kort samen:  Victor Werker nodigt zijn drie ‘zoogbroeders’ (Dodemont geheten) uit voor een maaltijd, waarbij hij zijn situatie met Clara uitlegt. Ze raden hem aan haar op te bellen, al heeft Clara hem bezworen dat niet te doen. Als ze weg zijn, voert hij drie imaginaire telefoongesprekken met haar. Ten slotte belt hij echt, treft haar niet thuis en spreekt een boodschap in op haar antwoordapparaat.
De volgende dag probeert hij haar nog eens te bellen om te zeggen dat het een vergissing was, maar valt dan midden in een gesprek waarin iemand een ander instrueert om een bepaalde route te volgen en vervolgens iemand neer te steken. Hij meldt het bij de politie, maar die kan weinig beginnen met de informatie. Dan besluit hij er zelf achteraan te gaan. Bij het hoofdkantoor van de telefoondienst komt hij te weten dat het gesprek gevoerd moet zijn binnen een straal van duizend meter rond de basiliek (waar hij woont). Vervolgens probeert hij op basis van de schaarse plaatsaanduidingen de aangeduide route te vinden, maar dat lukt niet.
Nadat hij op de joodse begraafplaats is geweest (waar hij een steentje legt op de zerk van een ‘legendarische wonderrebbe uit de zestiende eeuw ’) komt hij terecht bij een bijeenkomst waar de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw worden gekozen. Tot zijn verbijstering wordt hij daar door Kurt Netter uitgeroepen tot die grootste kunstenaar: ‘de tweede Pygmalion die de grens tussen dood en leven heeft opgeheven.’ Hij vlucht er weg.
Thuis in de basiliek zoekt hij het verhaal over Pygmalion in Ovidius’Metamorfosen op, leest het en verliest zich in fantasieën. Tot er gebeld wordt. Hij doet open en wordt neergestoken. Op dat moment begrijpt hij dat de route die werd aangegeven binnen de basiliek was. En terwijl hij sterft meent hij ten slotte ook het raadsel van de dood nog te hebben opgelost met een spitsvondige redenering.

Er vinden heel wat gesprekken plaats in deel 3, maar op welk gesprek slaat de titel?
Het gesprek met de gebroeders Dodemont? De imaginaire gesprekken met Clara? Het opgevangen telefoongesprek? Of het gesprek over kunst op dat zotte symposium?
Het meest in aanmerking komt het toevallig opgevangen telefoongesprek, dat uiteindelijk zijn eigen dood blijkt aan te kondigen. Dat is het gesprek met de meest dramatische gevolgen: het maakt hem kortstondig tot een detective die een moord probeert te voorkomen.
Maar er is in de derde Akte nog een ander gesprek gaande, en dat geeft naar mijn idee de doorslag. In de eerste Akte is over het schrijven van een verhaal gezegd: ‘Het is niet eenvoudig een proces van mij naar het scherm, maar in nog hogere mate van het scherm naar mij. Het is een wisselwerking, een gesprek, waarbij niet ik, maar het verhaal het hoogste woord voert om zijn zin door te drijven.’ (p.23)
Het verhaal zelf ontwikkelt zich dus als een gesprek, tussen de schrijver en het scherm waarop hij schrijft. En eigenlijk begint dat verhaal, na de brieven van Akte B, pas echt in Akte C, waar we eindelijk in het heden zijn aangeland. Dat het schrijven ‘een proces’ werd genoemd, herinnert onwillekeurig weer aan Kafka’ s roman, waarmee juist dit deel van De procedure ook ‘in gesprek’ is. Dat wordt nog eens extra onderstreept door het motto dat deel 3 meekrijgt: een citaat uit Het proces.
Met dat motto is trouwens iets eigenaardigs aan de hand. Het luidt:
‘Iemand moest (…) hem overleven.’ Franz Kafka, Het proces.
       De drie puntjes tussen haakjes trokken mijn aandacht. Wat is hier weg gelaten? Ik dacht meteen aan het slot van Het proces, dat eindigt met het woord ‘overleven’, maar die slotzin luidt anders (‘het was alsof de schaamte hem zou overleven.’) Waar kwam dat citaat dan vandaan? Het begin van de zin herinnert aan de beroemde eerste zin van Het proces: ‘Iemand moest Josef K. belasterd hebben, want zonder dat hij iets slechts had gedaan, werd hij op een ochtend gearresteerd.’
Toen werd de zin van die drie puntjes mij duidelijk: hier wordt Het proces in zijn geheel geciteerd, van het eerste tot en met het laatste woord! En dat niet alleen: door de eerste woorden aan de laatste te koppelen (zij het niet helemaal correct), wordt ook een op z’n minst opmerkelijke mededeling gedaan: Iemand moest hem overleven.
Waar slaat dat op? Wie is ‘hem’, en wie kan die ‘iemand’ zijn ?
Als je aan Het proces denkt, moet ‘hem’ op Josef K. slaan, die immers zonder vorm van proces geëxecuteerd wordt in de slotregels. En als iemand hem moest overleven, dan zou dat de schrijver moeten zijn, om het te vertellen. Kafka dus.
Wat De procedure betreft, kan het op Victor Werker slaan, die ook vermoord wordt. En degene die hem ‘moest overleven’ zou in dit geval dus Mulisch zijn – om het te vertellen.  In beide gevallen is dus de schrijver degene die moet overleven. Hij is dus die ‘iemand’, die in Mulisch’ samenvatting de plaats ingenomen heeft van de schaamte in de slotzin van Het proces (‘… het was alsof de schaamte hem zou overleven.’).  Op die manier, zou je kunnen zeggen, identificeert Mulisch het schrijverschap dus met schaamte.

De zin van het citeren van het hele boek als motto kan alleen maar zijn dat Mulisch daarmee een hommage aan Kafka, en speciaal aan Kafka als de schrijver van Het proces wilde brengen. En door dat in deze samenvatting te doen (waarin de nadruk valt op het overleven), verandert hij dit ‘citaat’ bovendien in een rechtvaardiging van diens schrijverschap, en dat van hemzelf.
Hoe dan? Laat ik proberen het uit te leggen.
Als we ervan uitgaan dat het ontstaan van Het proces een rechtstreeks gevolg was van de verbroken verloving, zoals ook Canetti heeft aangetoond in Het andere proces, dan kan het hele verhaal opgevat worden als een zelfbeschuldiging. Kafka voelde zich schuldig omdat hij met zijn schrijven verzaakte aan het leven en de liefde. (In die ongelukkige verhouding met Felice, en in zijn angst voor een huwelijk met haar, speelde zijn alles overheersende verlangen om te schrijven – dus vrij en alleen te zijn – immers een hoofdrol.) De ‘metafysische schuld’ van Josef K., die nooit wordt vastgesteld, maar toch als een doem boven zijn hoofd hangt in de vorm van die met een proces dreigende rechtbank, is daarvan een afspiegeling. (Als er iemand is die hem ‘belasterd’ heeft – ook al komt die nooit in beeld – dan is het de schrijver die hem met die ‘schuld’ belast.)
Ik heb sterk de indruk dat Mulisch Kafka’s roman ook in die zin heeft opgevat, en dat het verhaal van De procedure ook een verkapte schuldbekentenis inhoudt: net als Victor Werker heeft Mulisch zijn leven in dienst gesteld van zijn ambitie om ‘leven te scheppen’ (= te schrijven). En als hij zijn verhaal zo nadrukkelijk via tal van verwijzingen aan Het proces koppelt, waarin die schuldvraag een metafysische dimensie krijgt, dan moet je wel aannemen dat het eigenlijk over het schrijven gaat en dat hij zich, net als Kafka, daarover schuldig voelde. Maar tegelijkertijd is hij, net als Kafka, overtuigd van de noodzaak om te schrijven: hij kan niet anders. Daarom is zijn verhaal tevens een rechtvaardiging van het schrijverschap.
Het schrijven wordt in De procedure voorgesteld als een spel op leven en dood. De schrijver maakt zich daarmee schuldig omdat het scheppen van leven traditioneel (d.w.z. in de mythen) wordt beschouwd als een goddelijk prerogatief. De ingevoegde golemlegende, die ook met een moord eindigt, onderstreept dat. Een mens die zich daaraan waagt, gaat zijn boekje te buiten.
Maar anderzijds is het vertellen van verhalen – zeker als de dood in het geding is, hetzij als noodlot, hetzij als misdaad – ook noodzakelijk: iemand moet het vertellen, hetzij ter nagedachtenis of om te kunnen begrijpen hoe het zover heeft kunnen komen. En dus moet iemand hem (d.w.z het personage dat sterft) ‘overleven’.
De schrijver is dan dus de ‘overlevende’ op wie de plicht rust het verhaal van de dode te vertellen. (Het doet denken aan de rol die de boodschappers spelen in het bijbelverhaal van Job: ook zij zijn overlevenden, ‘als enige ontkomen om het u te vertellen.’) Maar de positie van de schrijver, de fictieschrijver, is uiterst dubbelzinnig: hij is niet alleen de getuige van wat er gebeurd is, maar in zekere zin ook de dader, want hij heeft het verhaal zelf bedacht. Het personage dat hij tot leven wekte, heeft hij vervolgens ook dat leven ontnomen.
Hier wordt duidelijk hoe de verteller die schrijver is geworden, daarmee ook een ‘schuld’ op zich laadt. Want anders dan de traditionele verteller, die zijn verhalen niet zelf bedacht, maar eenvoudig overleverde, doorgaf, is de schrijver zelf verantwoordelijk voor wat hij schrijft.

5

De procedure is ook het verhaal van een misdaad: Victor Werker, de eerste wetenschappelijke schepper van leven, wordt vermoord. (Door wie? Waarom? Daar mogen we naar raden. Alles wijst erop dat het iets te maken heeft met zijn wetenschappelijke prestatie, maar wie de moordenaar is, doet er blijkbaar niet toe.  En we begrijpen nu ook waarom niet. ) Het ironische van deze misdaad is dat Victor die zelf op het spoor komt, nog voor hij gepleegd is, door het afluisteren van het telefoongesprek. Al in Venetië zei Kurt Netter tegen hem : ‘U bent in de wieg gelegd voor detective.’ Maar als Victor dan inderdaad zelf even de rol van detective op zich neemt in een poging te achterhalen waar de moord zal plaatsvinden, faalt hij: zijn eigen dood kan hij niet voorkomen.
Toch is dat niet het hele verhaal.
Ik bedoel: Victor Werkers verhaal is niet het hele verhaal. Zoals het in Het proces eigenlijk draait om het ontbrekende verhaal van een veronderstelde schuld, zo draait het in De procedure om een verborgen verhaal, namelijk dat van de schrijver als schuldige ‘overlevende’. Schuldig, omdat hij als schrijver die moord zelf heeft bedacht.
En precies daarom had de schrijver Mulisch Kafka nodig: Kafka als de schrijver die zijn schuld (ten aanzien van Felice) verhaalt op zijn personage Josef K. – die zich van geen schuld bewust is.
Dát is de eigenlijke procedure van het schrijven: het scheppen van leven uit letters is geen vrijblijvende zaak, want dat ‘leven’ is hoe dan ook ontleend aan het leven van de schrijver. Niet letterlijk natuurlijk – het is geen autobiografie – maar het is er een metamorfose van. Dat wil zeggen: hij verzint niet zomaar iets, hij gebruikt zijn eigen ervaringen als inzet voor zijn verhaal. Dat moet ook de reden zijn waarom Mulisch zo vaak autobiografische gegevens in zijn verhalen verwerkte. Victor Werker een is metamorfose van Harry Mulisch, zoals Jozef K. een metamorfose van Kafka is. (En dat verklaart ook de rol die citaten uit Ovidius’ Metamorfosen in dit boek spelen.)

Het ontbrekende verhaal van Het proces (= de schuld van K.) wordt in De procedure dus omgeduid tot een verborgen verhaal: het verhaal van de schrijver als schuldige. Ofwel: De procedure is het verhaal van het schrijven als een schuldig-makende affaire.
Dat is het verhaal dat verborgen zit in het verhaal van Victor Werker. De schrijver maakt zich op een dubbele manier schuldig: tegenover het leven omdat hij voor het schrijven kiest (en het leven al schrijvend verzaakt). En tegenover zijn personage, voor wiens lot hij verantwoordelijk is. Hij schept immers een personage dat in zijn plaats moet boeten. (Vergelijk wat Mulisch in Voer voor psychologen schreef over zijn angst om krankzinnig te worden, en over het personage Archibald Strohalm, ‘die dit lot nu namens mij op te knappen kreeg’.  Op een vergelijkbare manier moet ook de schrijver Rudolf Herter in Siegfried de prijs betalen voor Mulisch’ eigen obsessie met Hitler). Daarom moest Jozef K. dus gearresteerd worden (en vermoord), en daarom moet ook Victor Werker vermoord worden.

6

In hoeverre zegt die opvatting van het schrijven als een schuldig-makende affaire nu iets over de verhouding tussen het vertellen en het schrijven van een verhaal?
In zijn essay ‘Der Erzähler’ constateerde Walter Benjamin in 1936 ‘dass es mit der Kunst des Erzählens zu ende geht.’ Hij wijt dat aan het gegeven dat de ervaring van de moderne mens niet langer mededeelbaar is, wat hij illustreert met de soldaten die ‘verstummt’ uit de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog terugkwamen. De bron waaruit alle vertellers geput hebben was volgens Benjamin de ervaring ‘die van mond tot mond gaat’. Die bron raakt dus uitgeput als mensen niet langer in staat zijn hun ervaringen uit te wisselen.
Maar het vroegste signaal van het proces dat eindigt met de ondergang van de vertelling, zegt hij, was de opkomst van de roman aan het begin van de nieuwe tijd. Want terwijl de traditionele verteller deel uitmaakte van de gemeenschap en putte uit de collectieve ervaring, heeft de romanschrijver zich afgezonderd: ‘Der Geburtskammer des Romans ist das individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch aus zu sprechen vermag, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann.’
De roman, als het zelfbedachte verhaal van een schrijver, komt dus als we Benjamin volgen ook al voort uit een verlegenheid, een onvermogen om zich uit te spreken over de belangrijkste dingen. En als hij niet meer uit de bron van de gemeenschappelijke ervaring kan putten, en evenmin in staat is zijn eigen ervaringen onder woorden te brengen, wat blijft de schrijver dan anders over dan zijn eigen verbeelding?

Zo verliest het vertellen zijn onschuld in het schrijven, want wat de (roman)schrijver door middel van zijn verbeelding vormgeeft als verhaal, drukt in de eerste plaats zijn eigen ‘Ratlosigkeit’ uit. Zijn personages zijn niet meer ontleend aan een leven dat met anderen gedeeld wordt, maar komen voort uit een existentiële crisis. Zo veranderen personages in instrumenten waarmee de schrijver situaties creëert en onderzoekt. (De schrijver als experimentator: geen wonder dat de alchemie zich dan aandient als metafoor voor het schrijverschap, en dat Kafka in De procedure als ‘alchemist’ is geportretteerd). Dat is aan een personage als Jozef K. goed te zien, en het geldt ook voor Victor Werker. Zij zijn geen karakters, of personages ‘van vlees en bloed’, maar alter ego’s. (Zoals ook Victors doodgeboren dochtertje een symbool is voor zijn tekortschieten in de liefde – en tegelijk het tegenbeeld van de golem, de uit klei of letters tot leven gewekte mens).

Die metamorfose van het vertellen in het schrijven weerspiegelt de teloorgang van de overlevering van een collectief erfgoed in een samenleving waarin het individu zijn rechten begint op te eisen. Dat is een proces dat zich heel geleidelijk, in de loop van eeuwen, heeft voltrokken en het valt samen met de opkomst van de roman. Met de roman komt het individu aan het woord en daarmee begint ook de reflectie op het verhaal, en op het vertellen van verhalen. Het heeft zijn vanzelfsprekendheid verloren en moet als het ware steeds opnieuw uitgevonden worden.
Het essay van Benjamin illustreert de traagheid van dat historische proces ook in zoverre dat het eigenlijk gewijd is aan het werk van de Russische schrijver Nikolai Ljeskov (1831-1895), die in de bloeitijd van de roman nog altijd in de traditie van de vertellers werkte.
Is het traditionele vertellen dan te beschouwen als een ‘onschuldige’ affaire omdat de verteller in dienst staat van de overlevering, en daarmee van de gemeenschap, terwijl de schrijver die zich terugtrekt uit de gemeenschap en zich op zijn eigen verbeelding verlaat, zich schuldig maakt doordat hij het verhaal van zijn sociale functie berooft?
Ja, in zekere zin wel.
Schrijven en lezen, ik zei het al, zijn typisch individuele bezigheden. In De procedure wordt dat op ironische wijze benadrukt als de schrijver, nadat hij de lettermagie van de Sefer Jetsirah heeft toegelicht, zich aan het begin van hoofdstuk 2 rechtstreeks tot de individuele lezer richt (:‘Ziezo, de opzet is gelukt. Wij zijn onder elkaar. De onreine meelezers zijn hals over kop gevlucht voor al die spookachtige letters.’ ). Die ene, overgebleven lezer, ‘jij’, wordt nu tot ‘medewerker’ gemaakt en ingewijd in het scheppingsproces. De anderen doen niet meer mee, ze zijn buitengesloten.
De intimiteit van het boek waarin schrijver en lezer elkaar ontmoeten, is a-sociaal in die zin dat ze een afzondering schept waarin de individuele ervaring centraal komt te staan. En het verhaal is dan niet langer een aan de traditie ontleend gegeven dat collectief wordt genoten; het wordt een persoonlijk experiment, waarbij in principe iedere keer alles ter discussie kan staan.
Als dat zo is, kun je je met recht afvragen of een van oorsprong sociaal medium als het verhaal niet ‘misbruikt’ wordt als het heel andere doeleinden dient. Wordt het schrijven dan geen erg individualistische, om niet te zeggen: een egocentrische affaire? Niet alleen omdat de schrijver daarmee persoonlijke doelen najaagt, maar ook omdat zijn verhaal niet langer de overdracht van collectieve waarden beoogt of het instandhouden van een collectieve herinnering; het is veranderd in een laboratorium waarin hij zijn eigen (levens)ervaringen onderzoekt door als het ware vivisectie te plegen op zijn personages.

Niettemin blijkt die traditie zowel in Kafka’s Proces als in Mulisch’Procedure toch nog een belangrijke rol te spelen. De parabel ‘Voor de wet’, die Josef K. in de kathedraal te horen krijgt, is geschreven in de trant van de joodse, talmoedische parabels, en een soortgelijke rol speelt de golemlegende in De procedure. Zo sluiten beide romans toch bij die oude verteltraditie aan, en wel op een veelbetekenende manier: in beide gevallen fungeert het oude verhaal binnen het romanverhaal als een sleutel voor de interpretatie.
Bovendien blijkt dat de verbeelding van de schrijver, welke verhalen hij ook verzint, toch ook altijd gevangen blijft in bepaalde schema’s die als vanzelf steeds weer opduiken, en die kennelijk inherent zijn aan het vertellen zelf. Bijvoorbeeld het oude schema van de queeste, de zoektocht. Wanneer de schrijver zich als eenling buiten de gemeenschap plaatst om schrijvend op zoek te gaan naar een verhaal dat hij nog niet kent, dan komt hij vanzelf in dat schema terecht: zijn verhaal wordt een queeste, een zoektocht naar inzicht. Kafka’ s romans Het proces en Het slot zijn te beschouwen als zulke queesten, en datzelfde geldt voor veel moderne romans. Ook De procedure kan als zo’n queeste gelezen worden – in dit geval een zoektocht naar de zin van het schrijverschap.

Maar al maakt de schrijver zich schuldig door zich aan zijn sociale verplichtingen te onttrekken (zoals ook Victor Werker in gebreke bleef tegenover Clara), en als quasi-goddelijke beschikker over leven en dood, toch is deze queeste naar het verborgen verhaal van zijn schrijverschap een noodzaak: juist omdat hij zich er schuldig over voelt, wil hij zich ervoor verantwoorden.
De schuld waarover het hier gaat is een abstracte, of zo men wil ‘metafysische’ schuld: niet alleen is het schrijven een a-sociale, egocentrische bezigheid, het is bovendien een spel met de werkelijkheid. De schrijver schept een gefingeerde wereld en ook dat maakt hem schuldig tegenover de werkelijkheid waaraan hij zich onttrekt. Het is een schuld die alleen gedelgd kan worden door zichzelf, met zijn verhaal, een spiegel voor te houden. Mulisch doet dat onder andere door zijn verwijzingen Kafka’s Proces en naar de biografische achtergrond daarvan. Als de overlevende verteller die verslag doet van een experiment met zijn eigen ervaringen is hij daarom alsnog gerechtvaardigd.

7

Dat het schrijven voor Mulisch altijd een mythische en magische betekenis heeft gehad, is genoegzaam bekend. (Zie bijvoorbeeld Voer voor psychologen, of ook Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap). Ook in De procedure voert hij de schrijver-god Thot weer op (‘die Osiris uit de dood heeft opgewekt’ – p.177).
Maar nooit eerder liet hij zo demonstratief (en tegelijk ironisch) zien hoe dat schrijven als het ‘scheppen van leven’ in zijn werk gaat. Dat is ‘de procedure’. De keerzijde daarvan, de schuld die hij op zich laadt, laat hij niet zien. Toch laat hij die wel degelijk doorschemeren in het lot van Victor Werker (die zich niet voor niets ook met Mary Shelley’s Frankenstein bezighoudt. Ook is het vast geen toeval dat hij zijn voornaam deelt met zowel Mulisch als Frankenstein). En vooral in zijn toespelingen op Kafka en Het proces.

Dat het thema van het ‘schuldige schrijven’ Mulisch in die jaren sterk bezighield, blijkt ook uit het boekenweekgeschenk dat hij twee jaar na De procedure schreef. Het theater, de brief en de waarheid (2000) is geïnspireerd op de gebeurtenissen rond de Nederlandse opvoering van Fassbinders toneelstuk Het vuil, de stad en de dood in 1987. Het is opmerkelijk dat ook in dit verhaal twee overlevende ‘vertellers’ optreden (Herbert en zijn vrouw Magda) die, in de vorm van een lijkrede, wederzijds hun schuld bekennen tegenover de ander, die overleden is.
Herbert onthult dat de dreigbrief echt was en dat hij zich alleen voordeed als de auteur ervan om zijn vrouw te laten geloven dat hij niet echt was – om haar uit haar depressie te halen. Zijn vrouw Magda bekent in het tweede deel dat zij de dreigbrief schreef om H. een ‘bewijs’ in handen te geven dat hij gelijk had met zijn angst voor het antisemitisme.
Beiden maken zich dus schuldig aan bedrog – maar ze deden het uit liefde voor de ander. Hun bekentenis impliceert dus schuld, maar het is tevens een (zelf)rechtvaardiging.  En dat de thematiek van ‘het schuldige schrijven’ hier ook speelt, is duidelijk:  hun bedrog bestaat immers ook uit schrijven – het fingeren van een bedreigende situatie in de vorm van een brief.

8

Het vertellen van verhalen heeft voor literaire schrijvers dus een heel andere functie gekregen dan het traditioneel had. Het is niet langer een manier om kennis van het verleden over te dragen (wat het vroeger was), en ook niet alleen een vorm van amusement. Voor schrijvers als Kafka, Mulisch en vele anderen was en is het een manier om het raadsel van hun eigen leven te onderzoeken.
Dat zijn schrijvers die zich ervan bewust zijn dat de wereld die ze scheppen geen mimetische is, maar een symbolische. Dat betekent dat hun verhaal een andere werkelijkheid vertegenwoordigt dan die het ons voorspiegelt. Het fingeert een uiterlijke wereld om er een innerlijke wereld in te projecteren. En de quasi-goddelijke almacht waarmee de schrijver in zijn verhaal beschikt over leven en dood wordt betaald met een latent schuldgevoel. Althans bij schrijvers die het spel met hun personages zo serieus nemen dat zij ze belasten met hun eigen problemen.
Hun ‘misdaad’ is dus het afwentelen van hun eigen problematiek op hun personages, en misschien is het die truc – want zo kun je het beschouwen – om zich door middel van de verbeelding te ontlasten, die zowel de lust van het schrijven als de last van het schuldgevoel kan verklaren. Dat ze zich, om te kunnen schrijven, vaak ook nog onttrekken aan hun sociale omgeving, kan dat schuldgevoel alleen maar vergroten.
Toch zijn juist deze ‘schuldige’ schrijvers de pioniers gebleken die met hun verhalen onbekend terrein verkennen, en een dieper inzicht bieden in de drijfveren en de existentiële problemen van het individu in de moderne samenleving. Maar of ze daarmee hun ‘schuld’ aan de gemeenschap kunnen inlossen, blijft de vraag.

Dat is een vraag die in het algemeen geldt voor het individuele kunstenaarschap zoals we het sinds de romantiek kennen. Niet voor niets klinkt vanuit de samenleving steeds opnieuw de roep om engagement: volgens velen dient ook de autonome kunstenaar zich te engageren, en vooral van schrijvers wordt regelmatig verlangd dat ze zich mengen in het publieke debat: de schrijver mag zich niet onttrekken aan de wereld waarin hij leeft, hij moet zich uitspreken over allerlei maatschappelijke kwesties en mag zich niet in de ‘ivoren toren’ van zijn kunst opsluiten.
Juist Harry Mulisch heeft zich wat dat betreft ook niet onbetuigd gelaten, zoals bekend. En niet alleen in zijn werk van de jaren ’60: al in zijn debuut archibald strohalm speelde die thematiek een rol, en ook in zijn latere fictie klinkt die maatschappelijke betrokkenheid nog door. Het is duidelijk dat hij zich aangesproken voelde door dat beroep op een maatschappelijke verantwoordelijkheid, maar tegelijkertijd verdedigde hij als schrijver ook de (sinds de romantiek geproclameerde) autonomie van het kunstwerk. Dat levert een spanning op die de specifieke ‘schuldigheid’ van het schrijverschap in zijn geval kan verklaren.
Niet toevallig loopt ook het thema van de betekenis van het schrijverschap als een rode draad door zijn hele oeuvre heen. Hij heeft het expliciet aan de orde gesteld in boeken als Voer voor psychologen, De toekomst van gisteren, De Verteller verteld en andere teksten. Zelfs in zijn fictie speelt het niet zelden een opvallende rol.
       De procedure is daarvan een frappant voorbeeld. Welke schrijver begint zijn roman met twee essayistische hoofdstukken waarin het uitsluitend gaat over het schrijven? Voor veel lezers was dat misschien een reden om het boek verveeld en teleurgesteld dicht te slaan. Ten onrechte naar mijn idee, want het bijzondere van deze roman zit minder in het verhaal dan in het meta-verhaal dat hier verteld wordt. Dat gaat schuil in het weefsel van verbanden en verwijzingen, van spiegelingen en symmetrieën dat er doorheen is gevlochten.

De kabbalistische manier waarop dat hier is gedaan is vergelijkbaar met de manier waarop hij in een boek als De verteller aanknoopte bij de literaire traditie. Daarin werd de verhouding tussen Jesse en Joris bijvoorbeeld gespiegeld aan die tussen Arthur Rimbaud en Stephane Mallarmé: de jeugdige rebel met utopische ideeën over een literatuur die de werkelijkheid zou veranderen (en die op jonge leeftijd al teleurgesteld afscheid nam van de literatuur) tegenover het geduldig calculerende literaire genie van de Parijse dichter. Op een soortgelijke manier is Mulisch in De procedure ook weer in gesprek met de literaire traditie. Met schrijvers als Ovidius, Flaubert, Mary Shelley, en vooral met Kafka. De inzet van die discussie: hoe schuldig is de schrijver als verteller?