Toen de vernieler van Who’s afraid of red, yellow and blue na elf jaar opnieuw toesloeg, stonden de kranten weer bol van de commentaren. Sommigen namen de gelegenheid te baat een wijd verbreid onbehagen over de ‘moderne kunst’ te signaleren, of benutten de kans om Rudi Fuchs een veeg uit de pan te geven, anderen maakten zich kwaad over het feit dat de vernieler bijna meteen weer werd vrijgelaten en niet eens de toegang tot musea kan worden ontzegd.
In De Volkskrant verscheen een artikel dat een soort bloemlezing gaf van kunstvernielingen uit de laatste jaren – waaruit blijkt dat de daders in de meeste gevallen gestoorde figuren zijn, die opschudding willen veroorzaken en aandacht willen trekken. Soms gebeurt dat zelfs onder de vlag van de kunst zelf, zoals in het geval van de Rus Brener, die zijn vernielingen beschouwt als kunstzinnige daden. (Hij spoot onder andere een groen dollarteken op een schilderij van Malevitsj.) Er gingen nu dan ook stemmen op, om het doek Cathedra niet te restaureren, maar kapotgesneden en wel te blijven exposeren.
Zo’n gekke gedachte is dat niet. Ten eerste omdat dit soort werk nauwelijks goed te restaureren valt, zoals is gebleken uit de rellen rond de restauratie van Red, yellow and blue: de subtiliteit van de kleurwerking in de grote monochrome vlakken is van dien aard dat de weinige liefhebbers die dat ook kunnen waarnemen tot de conclusie kwamen dat het effect na restauratie voorgoed verdwenen is. Ten tweede wordt het doek op die manier tot een teken van tegenspraak. Iedereen kan bij het zien van het vernielde doek zelf nadenken over de vraag wat hier verloren is gegaan, en wat de vernieling van dit doek zegt over onze tijd en over de betekenis van kunst in onze tijd.
Bovendien is het niks bijzonders om naar vernielde kunstwerken te kijken: er zijn talloze voorbeelden van zwaar gehavende kunstwerken, die met stille aandacht en bewondering bekeken worden – fragmentarische mozaïeken en fresco’s, kapotgeslagen beelden en half verbrande iconen uit vroeger eeuwen worden overal geëxposeerd. De Venus van Milo kent iedereen en wie betreurt haar geamputeerde armen nog? (Sterker nog: zij heeft school gemaakt in ontelbare torso’s, waar armen en benen gemakshalve maar worden weggelaten).
**
Net als al het andere wat mensenhanden maken, is kunst kwetsbaar en vergankelijk. Het kan kapot en het gáát vroeg of laat ook kapot. Dat is treurig en jammer – en natuurlijk moeten we proberen mooie dingen zo lang mogelijk te bewaren. Maar restaureren is een manier van bewaren die, hoe perfect het ook gedaan wordt, eigenlijk een ontkenning is van de simpele waarheid dat ook kunstwerken niet eeuwig bewaard kunnen blijven. Het heeft iets hypocriets om beroemde oude kunstwerken de ene facelift na de andere te geven en te doen alsof we nog steeds met een ‘echte Michelangelo’ of een ‘echte Rembrandt’ te maken hebben.
Een kunstwerk dat hetzij door de tand des tijds, hetzij door brand of aardbeving of moedwillige vernieling gehavend is, is ontegenzeggelijk authentieker. Waarder. Met hoeveel aandacht, liefde en deskundigheid de restauratie ook is uitgevoerd, het is en blijft toch een goedbedoeld soort bedrog. Want behalve een manier om het werk te redden is het ook een manier om de waarheid niet onder ogen te willen zien en de mythe van de eeuwigheidswaarde, van de onvergankelijke kunst in stand te houden.
**
De opschudding die door zo’n brute vernieling wordt veroorzaakt – de woede èn de meesmuilende reacties – laat zien dat er rond de hedendaagse kunst een klimaat ontstaan is waarin een zakelijke discussie nauwelijks meer mogelijk is: het debat naar aanleiding van de aanslag op Cathedra lijkt sterk op een debat tussen gelovigen en ongelovigen. Waar gaat het nu eigenlijk om? Het gaat om de vraag of de beeldende kunst waarin de provocatie en het grens-verleggen tot dogma zijn verheven, tegelijk aanspraak kan maken op onaantastbaarheid en eerbiedig respect.
Is kunst inderdaad zoiets geworden als een ‘Religionsersatz’? Een feit is dat er, op z’n laatst sinds de romantiek, sprake is van een heuse cultus rond kunstwerken: ze worden door de gelovigen bejegend met een eerbied die soms niet onderdoet voor de devotie van bedevaartgangers voor Mariabeelden. En de uitspraak van Fuchs over de ‘onverdraaglijke’ zuiverheid van Cathedra, die vernielzucht zou uitlokken, past daar goed in. Maar ik vrees dat het niet zozeer de ‘hemelse zuiverheid’ van Newmans werk is als wel die devote ophemeling zelf, die agressieve reacties uitlokt. Beeldenverering lokt beeldenstorm uit. Dat is altijd zo geweest, en dat zal ook wel een van de redenen zijn waarom de tempels van de kunst tegenwoordig zo’n aantrekkingskracht uitoefenen op allerlei gestoorden: de ontheiliging van dat wat heiligverklaard is, moet voor hen een onweerstaanbare verleiding zijn – vooral als het zo gemakkelijk is. Dat de vernielzucht zich niet alleen richt op moderne kunst, maar ook op oude meesters, betekent dat het verschijnsel een andere, en bredere achtergrond heeft dan onvrede met abstract of modern werk. Het is gewoon een eenvoudige en bovendien spectaculaire manier om aandacht te trekken.
Maar afgezien daarvan: de eigentijdse kunst, en het kunstklimaat dat daar omheen gecreëerd is, met alle pseudo-intellectuele prietpraat, zijn er zelf mede debet aan. Dat plaatst de zaak in een nogal ironisch licht: want is de avantgardekunst van deze eeuw niet zelf de aanstichtster geweest van die traditie van ontheiliging? Van het snorretje op de Mona Lisa (Duchamp) tot en met de piss-paintings van Warhol heeft de avantgarde geen mogelijkheid onbenut gelaten om de kunst zelf te ontheiligen, en de verering van kunst belachelijk te maken. Het is allemaal gecanoniseerd en behoort tot diezelfde kunstgeschiedenis in naam waarvan nu schande gesproken wordt van de vernieling van Cathedra.
Rara – hoe kan dat?
Natuurlijk is de ironisering van de Mona Lisa door Duchamp niet hetzelfde als de vernieling van een kunstwerk, en zelfs de piss-paintings vallen niet in die categorie, maar het heeft er alles mee te maken: sinds ‘vernieuwing’ en ‘grensverlegging’ tot doorslaggevende criteria zijn geworden om de waarde van een kunstwerk te bepalen, kon het zo gek niet zijn of het was goed. Ontregeling werd regel en ‘provocerend’ werd een hooggeschatte aanbeveling. Aangezien de goegemeente der kunstbeoordelaars als de dood is om voor conservatief of achterlijk versleten te worden, is er altijd wel een of ander ‘concept’ te bedenken waarmee de nieuwste artistieke gril tot een interessante en opwindende ‘ontwikkeling’ gepromoveerd kan worden.
In hun vurig verlangen om geschiedenis te schrijven, liefst zo heet van de naald dat de hersenen ervan smelten tot een hete brij, zijn de kunst en de kunstkritiek zichzelf allang voorbij gehold (ergens in de jaren zestig, schat ik). Het resultaat is totale verwarring – en de ironische mogelijkheid om zelfs de vernieling van kunstwerken te presenteren als een ‘work of art’. Dus vanwaar de krokodilletranen om Cathedra? Kunst was toch provocatie?
**
Barnett Newman, neem ik aan op gezag van mensen die het weten kunnen, was een serieuze kunstenaar. Dat wil zeggen: iemand die leeft voor zijn werk. Maar hij gaf zijn doeken wel provocerende titels mee: ‘Wie is er bang voor rood, geel en blauw?’. Daarmee plaatste hij zich bewust in de traditie van de provocerende avantgarde.
Hij heeft succes gehad. Zijn provocatie heeft gewerkt, zij het heel anders dan hij zich waarschijnlijk had voorgesteld. Maar dat is immers het risico van provoceren? Je wilt een reactie uitlokken, maar wat voor reactie dat zal zijn, blijft onvoorspelbaar. En is zo’n heftige, vernielzuchtige reactie niet eigenlijk het beste bewijs dat zijn provocatie geslaagd is? Dat die reactie nu afkomstig blijkt van een gefrustreerde gek, is natuurlijk jammer. Als het een weloverwogen actie was geweest, viel er misschien nog over de merites van die actie te praten. Nu valt het alleen maar te veroordelen. Maar brengt de gemeente van modernekunst-liefhebbers zich met zo’n veroordeling niet in verlegenheid? Zij begrijpen en appreciëren kunst als een manier om de beschouwer uit te dagen en te provoceren – maar zodra de provocatie echt werkt, zodra het werk zijn eigen vernieling uitlokt, wordt er moord en brand geschreeuwd…
**
Wat beweegt de hedendaagse kunst? Is het grenzen verleggen, het provoceren en stichten van verwarring niet veel te veel een doel in zichzelf geworden? Daardoor is zij ook meer en meer een zaak van ingewijden geworden. Dat ging lange tijd goed, maar ik krijg de indruk dat de ongelovigen in het kunstdebat langzamerhand de gelovigen in het defensief drukken. Tot voor kort overheerste in de publieke opinie het idee dat je, om erover mee te kunnen praten, toch een beetje op de hoogte moest zijn van de kunstgeschiedenis, de theoretische achtergronden en de ontwikkelingen die geleid hadden tot de betreffende kunstuiting. Dat lijkt me ook een verstandig idee, maar het nadeel ervan is dat de kunstwereld steeds meer in zichzelf opgesloten raakte. Dat werkte in het voordeel van de specialisten en de kenners die tot het gelovige kamp behoren: wie er niets in zag was bijvoorbaat gediskwalificeerd.
Maar dat is de laatste tijd aan het veranderen. Kennelijk slagen de kenners en de specialisten er steeds minder in het publiek te overtuigen. De scepsis wint veld en dat lijkt me geen slechte zaak. Er is de laatste decennia al teveel humbug met ronkende theoretische prietpraat gepresenteerd en van de verwarring die door de opeenvolgende avantgardes is gesticht, wordt door handige jongens als Hirst en Koons dankbaar gebruik gemaakt.
Wordt het geen tijd dat ook in de beeldende kunst begrippen als ‘avantgarde’, ‘vernieuwing’ en ‘grensverlegging’ eens aan een grondige kritiek worden onderworpen? Dat deze kreten inmiddels al sleutelbegrippen zijn geworden in het kunstbeleid van de overheid lijkt me al reden genoeg om je af te vragen of het paard zo niet achter de wagen wordt gespannen. Waarom zouden kunstenaars per se grensverleggend werk moeten maken? Zo dwing je ze in een positie waarin vernieuwing een must wordt – alsof een een kunstwerk pas iets voor kan stellen wanneer het de kunstgeschiedenis weer een stapje vooruit helpt. Het is die blinde vooruitgangsideologie die de beeldende kunst om zeep helpt.
**
Het zou goed zijn wanneer het kijken weer de absolute prioriteit zou krijgen. Want hoe interessant al die theoretische concepten en kunsthistorische onderbouwingen ook klinken, uiteindelijk moet het werk zelf ons overtuigen. Wat koop ik voor de wetenschap dat een werk verwijst naar schilderij X van de beroemde kunstenaar Y, of zinspeelt op deze of gene traditie, wanneer het werk zelf mij volkomen koud laat? Wat heb ik aan een ‘statement’ wanneer ik vooral mijn ogen de kost wil geven? Of heeft beeldende kunst allang niks meer met beelden te maken?
Laat de beelden spreken, zou ik zeggen. Ex cathedra desnoods, al lijkt onfeilbaarheid mij geen esthetische kwaliteit. Voordat ik geïnteresseerd raak in de achterliggende ideeën, wil ik eerst getroffen worden door het werk zelf. De theorie komt later wel.
1997
