Over de industrialisering van het vertellen
Eeuwenlang werden verhalen in dichtvorm overgeleverd, of als toneelstuk, en later als roman. Het cultiveren van die vormen van vertellen resulteerde in wat we kunstwerken noemen, maar het verhaal zelf behoort niet tot de kunst – evenmin als het model van een schilder een schilderij is. En net zoals het model een eigen leven leidt buiten het atelier, zo gaan ook verhalen hun eigen gang – onafhankelijk van de vraag of het kunst is, of literatuur.
Sinds het vertellen een vak is geworden voor schrijvers en entertainers, en het verhaal een product dat verkocht moet worden, is er sprake van een steeds industriëler aanpak van de productie.
Wat verteld wordt kan betrekking hebben op feitelijke gebeurtenissen, of het kan een product zijn van de fantasie. Gezien het grote praktische belang van het eerste ligt het voor de hand dat op dat gebied ook de eerste stappen werden gezet die leidden tot de professionele productie van bijvoorbeeld nieuwsverhalen in kranten en andere nieuwsmedia. Daarin stond de informatieve functie die verhalen van oudsher hadden centraal, en dat resulteerde in specifieke vormen als nieuwsberichten, reportages, interviews en dergelijke. Het ijzeren ritme waarin dagelijks, wekelijks of maandelijks nieuwe afleveringen van kranten, bladen of radio- en tv-programma’s geproduceerd worden, dwong tot planning en efficiënte werkwijzen. Tot een beknopte manier van vertellen ook, waarin de feiten (wie, wat, waar, hoe, wannneer?) centraal staan, al is dat nooit een garantie voor betrouwbaarheid.
Voor zover het verhaal ook voorzag in andere behoeften (emotioneel en intellectueel) ontstond er tevens een industrie die zich toelegde op de productie van fictie. Dat was wat ingewikkelder, want het verzinnen en componeren van fictieve verhalen is iets anders dan informatieverwerking. En het liet zich minder makkelijk in een industrieel productieschema dwingen. Mensen die een boeiend verhaal konden bedenken en opschrijven, waren nu eenmaal zeldzamer, en hadden meer tijd nodig.
Toch waren er schrijvers die kans zagen hun verhalen zo te produceren dat ze in regelmatige afleveringen gepubliceerd konden worden als feuilletons in kranten of tijdschriften. Dat waren de ‘broodschrijvers’ die – anders dan hun voorgangers van voor de Franse Revolutie, die het zich als een luxe konden veroorloven – met schrijven in hun onderhoud voorzagen. En dat waren niet de minsten: schrijvers als Charles Dickens, Balzac en Louis Couperus wisten met zulke feuilletons in kranten een groot publiek aan zich te binden. En ook Dostojewski publiceerde verschillende van zijn grote romans eerst als feuilleton. Die feuilletons waren de voorlopers van de soapseries die nu op tv vertoond worden, en het mes sneed aan verschillende kanten: de kranten en tijdschriften hadden er profijt van, en na afloop kon het geheel als boek gepubliceerd worden. Aanvankelijk werd er in literaire kringen wel op neergekeken, maar achteraf moet je constateren dat menige feuilleton-roman van de genoemde auteurs nog steeds gelezen wordt en intussen zelfs de status van meesterwerk geniet.
Zo ontstond ook op het gebied van fictie een soort serieproductie. Binnen het genre van de roman ontstonden bovendien allerlei subgenres, waarvan sommige erg populair werden. De meer commercieel ingestelde uitgevers wierpen zich uiteraard vooral op die genres, wat uiteindelijk resulteerde in een type verhalen dat volgens bepaalde formules of formats ook in serie kon worden vervaardigd.
De immens populaire Bouquetreeks-verhalen zijn er een voorbeeld van. Maar ook de detective-verhalen, waarin een misdrijf wordt opgelost, en de thrillers, waarin het er vooral om gaat de spanning zo hoog mogelijk op te drijven, de science fiction, waarin de meest fantastische toekomstscenario’ s worden verkend, en de zogeheten fantasy, met avonturen waarin alle elementen uit sprookjes en mythen worden gerecycled. En elk van deze genres kent ook weer sub-subgenres.
Voor elk wat wils, dus. De meeste van deze specialisaties zijn, net als de feuilleton-romans, ontstaan in de loop van de negentiende eeuw – tegelijk dus met de grootscheepse industrialisering van de productie in het algemeen – om te voorzien in de behoeften van een grote groep nieuwe lezers, die ontstond door de invoering van de leerplicht in de westerse landen.
Opmerkelijk is wel dat geen van die genres veel literaire erkenning heeft gekregen. Ze worden meestal niet tot de literatuur gerekend. Dat heeft vooral te maken met het exclusieve karakter dat de literatuur zichzelf de laatste eeuwen heeft toegekend: als kunstvorm wilde zij zich onderscheiden van de populaire lectuur. En het formule-karakter van die populaire genres voldeed niet aan de literaire eisen: het zijn eindeloze variaties op een en hetzelfde schema, zoals bijv. de detectiveroman waarin het uitgangspunt altijd een misdrijf is, dat wordt ontraadseld, waarna de dader wordt gearresteerd. Dat maakt het mogelijk ze in serie te vervaardigen (met steeds dezelfde hoofdpersoon: Maigret, Hercule Poirot, etc), en wat op die manier werd vervaardigd, kon natuurlijk geen kunst zijn: dat botste met de originaliteit, de uniciteit en de ‘artistieke inspiratie’ die sinds de romantiek aan kunstwerken werden toegeschreven.
Maar wat precies het onderscheid is tussen zo’n formule en het literaire genre-begrip is niet duidelijk. Waarin onderscheiden zich zulke formules van de genres die ook in de middeleeuwse literatuur al bestonden, zoals de ridderroman of het heiligenleven met hun specifieke conventies? Zijn dat ook geen vaste formules?
Met de opkomst van de moderne prozaroman leken die formules min of meer losgelaten te worden. Dat is mooi te zien aan het boek dat geldt als de eerste moderne roman: Cervantes’ Don Quichot drijft de spot met die oude formule van de ridderroman. Doordat zijn held zijn leven met alle geweld wil modelleren naar de ridderroman, waardoor hij in de meest dwaze situaties verstrikt raakt, maakte Cervantes duidelijk dat het realiteitsgehalte van de formule van ridderroman nihil is – en tegelijk laat hij de mogelijkheden zien van de nieuwe prozaroman.
Toch valt ook de prozaroman al snel ten prooi aan nieuwe ‘formules’ (of genres?). Geïnspireerd door de gothic novel met zijn horror schreef Mary Shelley haar Frankenstein, en leverde daarmee een blauwdruk voor wat later een nieuw genre zou worden: de science fiction roman, die vooral in de VS tot grote bloei zou komen. En zo werd Edgar Allan Poe met zijn “The murders in de Rue Morgue” de ‘uitvinder’ van het detective-verhaal. Beiden hebben hun plaats in de literatuurgeschiedenis gekregen, maar hun navolgers, die er een formule van maakten, niet. Nog steeds wordt van een artistiek product vooral verwacht dat het uniek en origineel is – en dat laat zich slecht rijmen met een seriegewijze productie volgens vaststaande formules.
De markt laat zich intussen niets gelegen liggen aan zulke artistieke scrupules. Als er vraag naar is – en die is er altijd naar verhalen –, dan zal er voor aanbod gezorgd worden. Met alle gevolgen van dien: zoals in een mechanisch productieproces alle ambachtelijke handelingen die oorspronkelijk door één persoon werden uitgevoerd, zijn opgesplitst en achtereenvolgens door verschillende machines worden uitgevoerd, die elk één handeling of bewerking voor hun rekening nemen, zo lijkt ook de productie van verhalen steeds meer onderworpen aan rationalisatie en specialisatie: nog niet het schrijven zelf, maar wel de keuze van het onderwerp en de aanpak daarvan (de formule) bleken vatbaar voor een min of meer gespecialiseerde productie.
Het verst doorgevoerd is die aanpak bij de productie van langlopende tv-series (zoals Goede tijden, slechte tijden): daar wordt door teams van schrijvers aan gewerkt, waarbij sommigen zich specialiseren in het uitzetten van de grote lijnen, anderen zorgen voor de onderverdeling in scenes en afleveringen, en nog weer anderen vullen die in met het schrijven van de dialogen. Hier wordt dus de productie van het verhaal een proces dat in verschillende fasen is ontleed, die aan verschillende schrijvers worden uitbesteed.
Als je deze ontwikkelingen tot je door laat dringen, kun je je afvragen of het verhaal als artistiek product zijn langste tijd misschien gehad heeft. Is het niet achterhaald, dat beeld van de fictieschrijver als individuele kunstenaar, die naar eigen inzicht en op een onvoorspelbare manier iedere keer opnieuw een verhaal componeert dat aan zijn eigen maatstaven moet voldoen? Het is een romantisch beeld van het kunstenaarschap, dat niet langer beantwoordt aan de realiteit van moderne productiemethoden. Ook het bedenken en uitwerken van verhalen is een ambacht dat onderworpen blijkt te kunnen worden aan industriële procedures. (Misschien is dat een reden waarom veel literaire auteurs met dédain spreken over ‘het verhaaltje’, dat er eigenlijk niet toe doet.)
Net als ieder ander menselijk maaksel is ook een verhaal analyseerbaar als een structuur, opgebouwd uit verschillende elementen. Zo zou je de structuur van ieder verhaal bijvoorbeeld kunnen analyseren als analoog aan de grammaticale structuur van een volzin. De kern daarvan vormt de koppeling van een subject en een predikaat, een handeling die wordt toegeschreven aan een subject. Die kern kan op alle mogelijke manieren worden uitgebreid met bepalingen van tijd en plaats etcetera, maar de essentie van ieder verhaal is een handeling die, zoals ook iedere grammaticale zin, streeft naar een ‘logische’ afsluiting. Er wordt een zekere spanning opgebouwd die ten slotte wordt opgelost. Zo benaderd is het verhaal eenvoudig een structuur die, net als een goede volzin, aan bepaalde eisen moet voldoen, en die volgens bepaalde dramaturgische wetten en formules kan worden geconstrueerd. En als het moet, kan dat als prima als teamwork georganiseerd worden.
Betekent dat dan ook dat het individuele kunstenaarschap van de fictieschrijver zal verdwijnen? Dat hoeft niet, maar het is heel goed mogelijk, zoals de productie van tv-series bewijst. Het verhaal is een vorm van communicatie die al bestaat sinds er sprake is van mensen, en al zijn het altijd individuele personen die er vorm aan geven, dat wil niet zeggen dat het verhaal een persoonlijk product is, of een uitingsvorm van het individu. In de vorm van mythen zijn ze duizenden jaren overgeleverd door een keten van anonieme zangers of vertellers. Niemand weet wat het aandeel van wie is geweest: die verhalen hebben hun vertellers overleefd – en dat was ook de bedoeling.
Pas lang nadat het schrift zijn intrede deed, kreeg de schrijver (die aanvankelijk slechts een anonieme notulist, een overschrijver was) een zekere status als iemand die zelf iets bedacht en opschreef. En als hij verhalen vertelde, waren dat vaak nog overgeleverde verhalen of variaties daarop. Niet eerder dan in de 18de eeuw is het regel geworden dat schrijvers hun eigen verhalen verzinnen en wordt zoveel waarde gehecht aan een persoonlijke stijl. (Opvallend genoeg valt dat ongeveer samen met de grootschalige introductie van industriële productiemethoden: de industriële revolutie, en het romantische kunstenaarschap is dan ook te beschouwen als een reactie daarop.)
Maar inmiddels is de schriftelijke cultuur ingehaald door nieuwe media, die het mogelijk maken verhalen ook op een andere manier te vertellen. En naarmate het individuele lezen meer en meer wordt verdrongen door een veel collectievere, audiovisuele consumptie van verhalen (in tv-drama’s, musicals en filmseries) wordt het ook waarschijnlijker dat de behoefte aan individuele, literaire verhalen zal afnemen.
Voorlopig winnen kunstig gecomponeerde verhalen van literaire auteurs het nog van de in serie vervaardigde formats (althans voor geoefende lezers): ze zijn persoonlijker, origineler, gelaagder, vaak beter doordacht en minder voorspelbaar. Maar als de manier om verhalen te consumeren verandert (van lezen naar kijken/luisteren bijvoorbeeld), zullen geoefende, competente lezers zeldzamer worden en zullen de eisen die aan een geschreven verhaal gesteld worden ook veranderen.
Literaire verhalen onderscheiden zich vooral door een gecultiveerde stijl, een persoonlijker taalgebruik en eigenzinniger vormgeving. Maar ze zijn niet per definitie beter gemaakt, spannender of pakkender dan niet-literaire. En wanneer de behoefte aan verhalen die zo’n sterk persoonlijk stempel dragen verdwijnt, zal ook de literaire cultuur die daarop gebaseerd is verdwijnen. Dat is nu al zichtbaar voor degenen die onderscheid weten te maken tussen de vlot geschreven bestsellers en de meer gecompliceerde, en dus veeleisender literaire romans, die steeds minder aftrek vinden.
Dat is op zichzelf niks nieuws: alle vormen van cultuur zijn aan verandering onderhevig, en ook de literaire cultuur ontkomt daar niet aan. De opkomst van nieuwe media als film, radio, tv en internet heeft de positie van het boek (en de schrijvende pers) behoorlijk verzwakt (om niet te zeggen: gemarginaliseerd). En dus ook de positie van de literatuur, die nog slechts een ondergeschikte rol speelt in de productie en consumptie van verhalen. Netflix en het binge-watchen van tv-filmseries hebben het stille, individuele lezen verdrongen.
De context waarin veeleisende literaire werken konden verschijnen, is tegelijk daarmee ook veranderd. Konden die boeken tot voor kort (laten we zeggen: een jaar of twintig geleden) nog rekenen op de analytische aandacht van getrainde en erudiete lezers die erover schreven in kranten en tijdschriften, nu lijkt die aandacht grotendeels verdwenen. Aan de universiteit richt men zich ook liever op wat populair is – populaire cultuur krijgt steeds meer aandacht – en veel uitgevers wagen zich liever ook niet meer aan boeken die geen herdruk beloven. Het aantal tijdschriften waarin nog sprake is van serieuze aandacht voor literatuur wordt elk jaar kleiner. Met als logisch gevolg dat de perceptie van wat literatuur is, verandert en dat het soort eruditie dat nodig is om wat veeleisender romans te beoordelen, verdwijnt.
Het verhalen-vertellen heeft zich dus verplaatst naar andere media dan de literatuur. Binnen de betere literaire fictie was trouwens al veel langer een beweging te bespeuren van het vertellen naar het reflecteren. Non-fictie wordt steeds populairder. Misschien blijven voor de ‘echte’ literatuur uiteindelijk alleen die schrijvers over die niet van fictie afhankelijk zijn (essayisten en taalvirtuozen). Zij zullen schrijven voor een klein (intellectueel) publiek van geïnteresseerden. De productie van pakkende verhalen kan dan rustig worden overgelaten aan gespecialiseerde bedrijven.
Is dat erg? Welnee. Zolang de vrijheid om naar eigen inzicht verhalen te vertellen en te publiceren blijft bestaan, is er niets aan de hand. Behalve dan dat de tijden, en daarmee ook de technische mogelijkheden, veranderen. En dat heeft onvermijdelijk ook gevolgen voor de consumptie en de productie van verhalen.
Het grote belang dat wij hechten aan individuele vrijheid en creativiteit is niet iets onaantastbaars. Het is, zoals alle waarden waarop we ons samenleven baseren, onderhevig aan veranderingen die uiteindelijk veroorzaakt worden door de evolutie van de technische middelen waarmee we ons bestaan vormgeven. De beheersing van het vuur, de ‘uitvinding’ van de landbouw, die van het schrift, de boekdrukkunst, de stoommachine, de electrificering en de computertechnologie – het zijn stuk voor stuk mijlpalen die de manier waarop we leven en samenleven beslissend beïnvloeden, en daarmee ook onze manier van denken.
Ik denk dat je mag stellen dat de invloed van het geschreven en gedrukte woord van doorslaggevende betekenis is geweest voor het ontstaan van de cultuur waarin de waardering van die individuele vrijheid en creativiteit zo’n centrale rol heeft kunnen spelen. Maar wanneer die invloed nu wordt overvleugeld door nieuwe communicatietechnieken, valt te verwachten dat dat ook ingrijpende gevolgen zal hebben voor de waardering van die waarden.
Al te lang, misschien, hebben we in de westerse wereld de kunstenaar op een voetstuk gezet als de personificatie bij uitstek van de menselijke creativiteit en verbeeldingskracht. Alsof technici, ingenieurs, politici, wetenschappers, ondernemers en talloze andere vakmensen niet over die kwaliteiten zouden beschikken! De verheerlijking van het kunstenaarschap was een romantisch idee, gecultiveerd als tegengif tegen de nivellerende en uniformerende effecten van de industriële productie in een maatschappij waarin kwantiteit de belangrijkste kwaliteit werd: in de kunstenaar vereerden wij vooral de bijzonderheid het individu, de droom van de individuele zelfverwerkelijking.
Dat al die menselijke mogelijkheden en faculteiten ook rationeel verkaveld zouden kunnen worden in dienst van de industriële productie van (onder andere) verhalen – dat is misschien moeilijk te verteren voor de fictieschrijver die nog droomt van individuele artistieke glorie. Maar het is een ontwikkeling die niet terug te draaien valt. Het verhaal als product van de verbeelding van een individuele schrijver die als literair kunstenaar aanzien geniet, zal het waarschijnlijk op den duur moeten afleggen tegen de collectief geproduceerde verhalen die vooral op een audio-visuele manier genoten zullen worden. En degenen die er status, prestige en roem aan zullen ontlenen, zullen dan niet de bedenkers van de verhalen zijn, maar de uitvoerders: de acteurs en de regisseurs.
De literatuur zal niet verdwijnen, en het verhaal zeker niet. Maar het verhaal als individueel kunstwerk, als literair medium, dat zou door deze ontwikkelingen wel eens achterhaald kunnen worden (: te tijdrovend, te ingewikkeld, ‘uit de tijd’). In feite is dat proces al geruime tijd gaande: de speelfilm – een collectief product van tientallen gespecialiseerde mensen – heeft de roman allang verdrongen als het populairste medium voor het vertellen van verhalen, en het beste wat een fictieschrijver kan overkomen is dus dat zijn boek zo snel mogelijk wordt verfilmd.
