Zonder feiten is fictie ondenkbaar: zelfs de meest fantastische verzinsels moeten een beroep doen op feiten die algemeen bekend zijn en als ‘waar’ aanvaard worden, omdat het zonder zulke feiten onmogelijk is je een voorstelling te maken van wat dan ook. De gefingeerde wereld van de fictie is dus altijd afhankelijk van de feitelijke wereld, die ze nabootst. Dat geldt voor sprookjes, maar ook voor fictie met realistische pretenties. Zoals bijvoorbeeld historische romans. Er zijn legio romans en verhalen over historische figuren die hun stof ontlenen aan de verhalen van historici. (De geschiedenis zelf is trouwens ook een verhaal dat voortdurend herschreven wordt.)
Minder gebruikelijk is het om literaire verhalen te gebruiken als basis of uitgangspunt voor een nieuw verhaal. Dan ligt de verdenking van plagiaat al gauw op de loer. Blijkbaar is de opvatting dat je als schrijver van fictie je eigen verhaal moet verzinnen zo algemeen, dat het idee om uit te gaan van bestaande verhalen – in vroeger eeuwen een vanzelfsprekendheid – niets vanzelfsprekends meer heeft. Het is alleen acceptabel als het verhalen ‘zonder auteur’ betreft, zoals mythen of sprookjes.
Zelf heb ik het soms aanlokkelijk gevonden om iets te doen met personages uit bestaande verhalen die mij om de een of andere reden boeiden. En deze praktijk kent een lange traditie: beroemde personages als Jezus, Don Juan of Faust zijn talloze malen gebruikt, of beter: hergebruikt om ze in nieuwe situaties te laten optreden of nieuwe varianten van hun verhalen te schrijven. Ik denk aan Dostojewski, die Jezus op aarde liet terugkeren in zijn parabel van de Groot-Inquisiteur (in De broers Karamazow); aan Danilo Kis, die een verhaal over Simon Magus schreef, of aan Paul Valéry die Socrates in een van zijn dialogen opvoerde, en die ook een eigen Faust (Mon Faust) schreef.
Nu gaat het in deze voorbeelden nog om min of meer historische figuren, hoezeer ze ook tot legende geworden zijn. Minder gebruikelijk is het om fictieve personages uit de literatuur te (her)gebruiken. Toch zijn ook daar veel voorbeelden van: vooral figuren uit de Griekse mythologie zijn op grote schaal gerecycled in talloze nieuwe versies, hetzij op het toneel, hetzij in romans of verhalen. Kafka bijvoorbeeld ‘herschreef’ de mythe van Prometheus, en die van Odysseus en de sirenen. En hij waagde zich ook aan een samenvatting van Cervantes’ Don Quichot, in minder dan een halve bladzij, vanuit het perspectief van Sancho Panza.
Er is, kortom, niks mis met het lenen van personages uit beroemde verhalen. Het biedt zelfs grote voordelen: zo’n personage is kant en klaar en brengt vanzelf al zijn verhaal mee. Het enige wat je hoeft te doen is: het op een nieuwe manier, vanuit een andere invalshoek, of in een nieuwe situatie presenteren. Het is een werkwijze waarbij je gebruik kunt maken van het achterliggende raamwerk zonder dat je dat uitvoerig hoeft te schetsen. Toespelingen zijn voldoende.
Zo vond ik op mijn beurt in het meesterwerk van Cervantes een ‘omissie’ die mij de gelegenheid bood een nieuw – zij het apocrief ─ hoofdstuk aan de avonturen van de Dolende Ridder toe te voegen. Zijn nooit ingeloste belofte om ‘bij een andere gelegenheid’ nog wel eens te vertellen wat hem in de grot van Montesinos was overkomen, inspireerde mij tot het verhaal ‘Uit de mémoires van Montesinos’(1). En het oudtestamentische verhaal over de waarzegger Bileam met zijn sprekende ezel heb ik altijd zo intrigerend gevonden dat het, na verschillende mislukte pogingen om er een gedicht over te schrijven, uiteindelijk leidde tot een verhaal waarin de ezelin na thuiskomst Bileam uitvoerig de oren wast. (2)
In een ander verhaal, ‘Een mooie voorstelling’(3), heb ik mijn belangstelling voor de valse messias Simon Magus (tijdgenoot van Jezus die figureert in de Handelingen der Apostelen) uit kunnen leven. Ik liet hem, ten aanschouwe van keizer Claudius, ten hemel varen – en ook dat heb ik niet eens zelf verzonnen: in het boek Gnosticisme van Hans Jonas had ik ooit een prikkelende voetnoot over een dergelijke gebeurtenis gelezen, waarbij ook Simon Petrus een omineuze rol zou hebben gespeeld. Zulke dingen onthoud ik. En toen ik bij Suetonius las over de twee vrienden waarmee de jonge Claudius graag dobbelde, besloot ik die figuren te gebruiken om het verhaal te vertellen: ik liet Athenodorus een brief schrijven aan Sulpicius, waarin hij uitvoerig verslag doet van die hemelvaart.
**
De vraag is natuurlijk: waarom? Waarom fictie schrijven over fictie? Is het bijvoorbeeld geen onbeschaamdheid om een onvergetelijke romanfiguur als Don Quichot als het ware te jatten van zijn schepper, en hem dingen te laten doen die Cervantes nooit bedacht heeft? Denk ik soms dat ik het beter kan? En ben ik soms vergeten hoe Cervantes reageerde op die andere auteur, die dat ook deed? Hoe hij hem in het tweede deel aan de schandpaal nagelde?
Nee, dat ben ik niet vergeten. En het zou inderdaad belachelijk zijn om met Cervantes te willen concurreren. Maar we zijn inmiddels vier eeuwen verder, Cervantes is dood en Don Quichot is zijn boek zodanig ontgroeid dat hij in onze cultuur voortleeft als een exemplarische gestalte, een mythologische figuur bijna. Als ik mij verstout heb hem nogmaals in levenden lijve op te voeren, dan in elk geval niet om er ten koste van zijn schepper een slaatje uit te slaan, zoals Avellaneda. In tegendeel: ik schreef het als een hommage aan zijn schepping. Omdat de figuur van Don Quichot nog altijd niets aan actualiteit heeft ingeboet. Het was een poging om op mijn manier, met behulp van de Sfinx, door te dringen in het onsterfelijke raadsel van zijn dolend-ridderschap.
Je kunt je als lezer uitgedaagd voelen om voort te borduren op je lectuur: voor je het weet gaat je fantasie zelf aan de slag en begint te goochelen met een paar mogelijkheden. Soms hoef je nauwelijks iets te verzinnen en is het alleen maar een kwestie van het combineren van een paar gegevens. Een andere keer is het ingewikkelder. Dan lees je iets waarvan je denkt: ‘Jaja, zó maak je je er wel erg makkelijk van af!’ Dat overkwam mij bijvoorbeeld toen ik het beroemde verhaal ‘The narrative of Arthur Gordon Pym’ las, van Edgar Allan Poe.
Ik heb een zwak voor mystificaties en verhalen waarin een of andere schijnconstructie voor de geloofwaardigheid moet zorgen (nagelaten manuscripten, teruggevonden brieven etc.) Maar dit verhaal breekt af op een moment waarop het godsonmogelijk is dat de hoofdpersoon het er nog levend af zou kunnen brengen, laat staan terug zou kunnen keren naar de bewoonde wereld. Toch presenteert Poe zijn verhaal als het verslag van Pym zelf – die helaas, zo schrijft Poe in een nawoord, door een ongeluk om het leven zou zijn gekomen voordat hij hem de laatste hoofdstukken ter hand had kunnen stellen. Hij sluit niet uit, merkt hij schijnheilig op, dat ze ooit nog eens opduiken, maar op deze manier onttrekt hij zich wel erg gemakzuchtig aan de vraag waarmee de lezer onvermijdelijk blijft zitten: hoe heeft Pym dat avontuur overleefd, zodat hij er verslag van kon doen? Poe had zich duidelijk in een onoplosbaar probleem verstrikt – en dit was zijn nooduitgang.
Jaja, dacht ik toen ik zijn slotnoot las, zó kan ik het ook! En dan begin je te fantaseren: hoe zou je daar een andere draai aan kunnen geven?
Dat had in dit geval heel wat meer voeten in de aarde. Ik bedacht dat Pym nog leefde en Poe’s verhaal vroeg of laat onder ogen zou krijgen. Om hem vervolgens te ontmaskeren als een bedrieger en een fantast. Maar hoe was het dan gegaan? Wat was er dan ‘ècht’ gebeurd? Ik kwam er pas uit toen zich een personage uit een ander intrigerend verhaal van een Amerikaanse schrijver aandiende als de ‘oplossing’.
**
Je zou haast denken dat verhalen mij meer interesseren dan werkelijke gebeurtenissen. En wie weet is dat ook zo: de werkelijkheid kan mij verbazen, amuseren of ergeren, en soms dwingt ze me tot actie, maar ze inspireert me zelden tot fictie. Ik kan er niks mee.
Hoe dat komt – ik heb het me vaak afgevraagd, maar dat is een kwestie waarin ik me hier niet wil verdiepen. Het punt is dat er verhalen bestaan waarmee ik wèl iets kan. Maar dat geldt alleen voor een bepaalde categorie verhalen – namelijk die met een fantastische inslag. Dat zijn de verhalen die in mijn herinnering blijven hangen. Die bezitten gek genoeg een soort geloofwaardigheid die mij inspireert – juist omdat ze zo duidelijk verzonnen zijn.
Dat klinkt vreemd: hoe kan een verhaal dat duidelijk niet waar-gebeurd is, geloofwaardig zijn? Toch kàn dat. Sterker nog: het zijn juist die verhalen die zich in de loop van de menselijke geschiedenis hebben bewezen als de sterkste, de taaiste, de verhalen die van generatie op generatie zijn doorverteld. De avonturen van Odysseus, de mythe van Oedipus, of die van Orpheus, de avonturen van Don Quichot – het zijn allemaal verhalen die je meeslepen over de grenzen van de waarschijnlijkheid heen. Juist daarom zijn ze verrassend en boeiend. Omdat er dingen in gebeuren die je zelf nooit zult meemaken. En toch maak je ze mee als lezer. Dat is de kracht van fictie.
Zulke verhalen pretenderen niet dat het allemaal echt gebeurd is, maar laten zelf iets gebeuren dat ingrijpender is dan het waar-gebeurde: ze laten je geloven in iets waarvan je weet dat het niet ‘echt gebeurd’ is. Hun geloofwaardigheid berust dus niet op feitelijke juistheid, maar op iets heel anders. Ze doen een beroep op een werkelijkheid die authentieker en acuter is dan die van de feiten, namelijk die van de beelden (die op hun beurt rechtstreeks corresponderen met onze verlangens, onze angsten, onze hoop et cetera.)
Maar dat kan een waarheidsgetrouw, realistisch verhaal toch ook, zult u zeggen. Mogelijk. Maar nooit op zo’n directe, pakkende manier. De verbeelding die de kortste weg zoekt naar de beelden die ons fascineren, hoeft zich niets gelegen te laten liggen aan de waarschijnlijkheid. Ze is in staat ons te laten geloven in de onwaarschijnlijkste dingen, mits die dingen corresponderen met een waarheid die alle feiten te boven gaat – die van ons subjectieve, affectieve leven. Wij bezitten het vermogen te geloven in beelden, zelfs (of misschien juist) als ze in strijd lijken met de waarschijnlijkheid.
Dat is voor mij precies het raadsel van de fictie: dat ze je in contact brengt met een wereld die niet bestaat, of zelfs niet eens kán bestaan, en die desondanks vaak onthullender is dan de feitelijke wereld. Dat onthullende karakter is explicieter in verhalen die durven afwijken van een ‘natuurgetrouwe’ weergave van de werkelijkheid. Dan is immers meteen duidelijk dat het niet gaat om de waarheid van de feiten, maar om die van de beelden.
**
Als ik fictie schrijf die gebaseerd is op andere fictie, dan is het daarom: omdat de beelden die sommige verhalen oproepen mij prikkelen om ze verder te exploreren. Omdat ik het gevoel heb dat er méér in zit. Of dat ik er iets mee zou kunnen doen dat in het origineel niet gebeurt. Zo had het beeld van de sprekende ezel in het verhaal van Bileam voor mij een potentie die in het bijbelverhaal onbenut is gebleven. Wat dat precies was, daar kwam ik alleen maar achter door zelf mijn verhaal te schrijven. Mijn Don Quichot-episode kwam natuurlijk voort uit het intense plezier dat ik aan Cervantes’ verhaal had beleefd, maar ook uit het idee om Don Quichot te confronteren met de Sfinx uit de Oedipusmythe. (Wie ‘Het raadsel van de Sfinx’ uit Doorkijkjes heeft gelezen, zal begrijpen waarom.)
Waarom ik Arthur Gordon Pym in ‘Tekeli-li’ (4) heb herschreven tot de jeugdige versie van Melville’s geheimzinnige personage Bartleby is moeilijker te verklaren. Die onbevredigende ‘doodverklaring’ waarmee Poe zijn onmogelijke verhaalconstructie aannemelijk probeert te maken was het uitgangspunt. Maar de wending die mijn verhaal nam, was onmogelijk geweest als ik niet al eerder gefascineerd was geraakt door Melville’s schitterende verhaal over de klerk die alles wat hem wordt opgedragen ‘liever niet’ doet.
Ik ging uit van Poe’s kwade trouw: hij heeft zijn verhaal van Pym zelf gehoord, maar is met diens sensationele verhaal aan de haal gegaan en heeft er een ‘metafysische’ draai van eigen vinding aan gegeven. Toen hij daar niet meer uit kwam, verzon hij in een slotnoot het ongeluk waarbij Pym om het leven zou zijn gekomen. Om hem te ‘ontmaskeren’ liet ik Pym in leven, die na zijn redding zijn draai niet meer kon vinden, en wanneer hij bij toeval Poe’s verhaal in handen krijgt, eindelijk meent te begrijpen waarom: hij is ‘dood verklaard’. Poe heeft hem ‘doodgeschreven’. Dat idee riep als vanzelf de zombie-achtige existentie van Bartleby in herinnering, waardoor ik opeens het verhaal van Arthur Gordon Pym kon begrijpen als de onbekende voorgeschiedenis van Bartleby – die ten slotte in mijn verhaal alsnog wordt ingehaald door de beelden van Poe’s ‘metafysische’ slot.
Je kunt je afvragen wat voor zin het heeft om twee beroemde verhalen uit de Amerikaanse literatuur op deze manier aan elkaar te knopen. Daar heb ik niet meteen een antwoord op, of het moest zijn dat Poe’s mystificatie mij onvoorzien een mogelijkheid bood om een ander mysterie (namelijk het onbekende verleden van Bartleby) fictief op te helderen.
Wat Pym en Bartleby als personages gemeen hebben is dat zij beiden geïntroduceerd worden als bekenden van de verteller. Beiden zijn zogenaamd ‘reëele’ personen die tot verhaalpersonage zijn gemaakt. Dat is althans de suggestie.
Daarom liet ik Pym een brief schrijven aan Poe, waarin hij de schrijver ter verantwoording roept voor zijn mislukte leven. Zo werd het een aanklacht tegen de schrijver die een persoon tot verhaalpersonage maakt. Pym voelt zich door hem misbruikt en ‘gevampiriseerd’ of leeggezogen. Hij zag zich zelfs genoodzaakt een andere identiteit aan te nemen (Bartleby).
Dat verklaart intussen ook waarom Bartleby niets over zijn verleden wil loslaten tegenover zijn werkgever (die later, juist daarom, zijn verhaal over hem zal schrijven).
Dat hij in zijn nieuwe identiteit opnieuw ten offer zal vallen aan een schrijver die van hem een personage zal maken (de advocaat in het verhaal van Melville), en dat zijn brief aan Poe (gedateerd op diens sterfdatum) even onbestelbaar zal blijken als de brieven die hij ooit zelf moest behandelen op een kantoor in Washington, – dat zijn ironieën die je al doende in de schoot worden geworpen.
Maar de grootste ironie is natuurlijk dat ik op mijn beurt de schrijver ben die deze bestaande personages ‘misbruikt’ door er één persoon van te maken: een man die zich misbruikt voelt door een schrijver – niet wetend dat dit lot hem opnieuw zal treffen, en zelfs in het kwadraat: Melville zal hem in Bartleby portretteren, en ik op mijn beurt zal hem opzadelen met het verleden van Arthur Gordon Pym. Bovendien: als de schrijver van de brief (die mijn verhaal is) maakt hij nu op zijn beurt de schrijver Poe tot een personage in zijn verhaal.
Schrijver en personage zijn in mijn verhaal kortom verwikkeld in een duel op leven en dood – waarvan ik de implicaties eerlijk gezegd niet kan overzien. Maar één ding is duidelijk: hier raken twee verhalen, die niets met elkaar te maken hebben, verstrengeld in een fatale omhelzing. Het resultaat is in elk geval tweeledig: Poe wordt ‘ontmaskerd’ als een onbetrouwbare fantast en een ‘vampier’, en Bartleby, het raadselachtige personage van Melville, krijgt een verleden. Ofwel: de schrijver wordt op zijn nummer gezet en het personage krijgt een verleden dat zijn gedrag verklaart.
Een bizarre kruisbestuiving – maar betekent het ook iets? Dat mag de lezer zelf uitmaken. Het zegt in elk geval iets over mijn fascinatie voor beide verhalen: zo heb ik toch in elk geval een oplossing gevonden voor raadsels die mij als schrijver en als lezer intrigeerden.
**
En wat maakt het voor verschil, uiteindelijk, of je een heel nieuw verhaal verzint, met eigen personages, of een verhaal baseert op een ander verhaal? In beide gevallen wordt het toch mijn verhaal. Ik geef een nieuwe draai aan het bestaande, en het aantrekkelijke daarvan is (voor mij althans) dat je met je eigen verhaal tegelijkertijd dat andere in herinnering roept.
Op die manier gaat het eigenlijk vooral over fictie, en het effect ervan. Misschien zijn het eigenlijk essays, vermomd als fictie: commentaren op de verhalen van anderen. Meta-verhalen.
Het nadeel daarvan is natuurlijk dat zo’n verhaal bekendheid veronderstelt met die andere verhalen. Een bekendheid die je bij de overgrote meerderheid van de lezers niet mag veronderstellen. Dus je beperkt op die manier de kring van je lezers enorm: het zijn verhalen die alleen geapprecieerd kunnen worden door lezers die ook die andere verhalen hebben gelezen. Je appelleert aan de belezenheid van je lezers.
Dat is niet slim als je een zo groot mogelijk publiek wilt bereiken – en welke schrijver wil dat niet? – maar die gedachte heeft me er nooit van weerhouden. In tegendeel: liever die lezers, ook al zijn het er weinig, dan de massa van bestsellerverslinders voor wie een verhaal niet meer is dan tijdverdrijf.
Maar waarom kies je voor zo’n beperkt publiek? Mijn antwoord is: daar kies je niet voor, het is eenvoudig een consequentie van de keuze om fictie over fictie te schrijven. En een van de redenen om dat te doen is voor mij dat je je zo invoegt in een traditie. Wat je bedenkt is dan niet iets willekeurigs en eenmaligs, maar sluit aan bij iets dat al een geschiedenis heeft: je verhaal staat dan niet op zichzelf, maar heeft zijn plaats in een voortgaande overlevering.
**
Met Het kraaien van de haan (2010) appelleerde ik aan een verhaal waarvan ik mag veronderstellen dat toch een vrij grote groep lezers het kent: iedereen die een christelijke opvoeding heeft gehad – en in mijn generatie was dat toch nog wel minstens de helft van alle Nederlanders, denk ik.
Maar opnieuw: waarom? In de eerste plaats natuurlijk omdat het mijzelf interesseert. Het interesseert me omdat ik weet dat het een mythe is die tot vandaag voor miljoenen mensen nog steeds van kracht is. En omdat het fenomeen geloof mij interesseert. Omdat dat zoveel met verhalen, met fictie te maken heeft. Elke religie is immers gebaseerd op verhalen. Maar zulke verhalen claimen een waarheid die geen twijfel duldt.
Je vraagt je dan af: hoe verhoudt zich die waarheid tot wat er echt is gebeurd? Helaas is er geen manier om er 2000 jaar later nog achter te komen wat er werkelijk is gebeurd. Tenzij je gebruik maakt van een andere mythe: de eigentijdse sf-mythe van het tijdreizen. Dus om de fictie van het geloof te ontmantelen gebruikte ik een andere fictie. Zo speelde ik twee mythen tegen elkaar uit, om te zien wat er zou gebeuren. Je schept een illusie om een andere illusie te onderzoeken.
Het aardige is, in dit geval, dat in het christelijk geloof in de Wederkomst (en het Einde der Tijden) het idee van het tijdreizen eigenlijk ook al ingebakken zit. Daar heb ik dus gebruik van gemaakt. In mijn verhaal schept mijn hoofdpersoon ongewild de mogelijkheid voor Jezus om zijn Wederkeer ‘technisch’ mogelijk te maken. Dat is een ironie die de absurditeit van een letterlijke (fundamentalistische) geloofsopvatting aan het licht brengt: het een is immers een logische consequentie van het ander. In mijn verhaal is tijdreizen is een realiteit, en als je daar als lezer in meegaat, moet je ook de uitkomst – de mogelijke Wederkeer van Jezus – als reëel accepteren.
Dat is de val waarin ik de lezer lok. Het gaat over het religieuze geloof versus het (literaire) geloof in een verhaal; the willing suspension of disbelief, zoals Coleridge het formuleerde.
**
Ik hecht veel waarde aan een plot. Aan een ‘sterk verhaal’. In dat opzicht ben ik een ouderwetse verteller. Ik vind dat de literaire kritiek daar tegenwoordig te weinig aandacht aan besteedt. De nadruk ligt zo sterk op taal en stijl, of op de psychologie van de personages, dat de vraag of de plot interessant is, of de structuur van het verhaal misschien ook iets betekent, iets doet, iets teweegbrengt – en wàt dan precies – vaak nauwelijks aan bod komt. Terwijl dat toch op de eerste plaats zou moeten komen. In mijn ogen zou de literaire kritiek veel aan betekenis kunnen winnen als ze meer plaats inruimde voor analyse en interpretatie. Voor vragen als: wat heeft dit verhaal mij te zeggen? En is dat de moeite waard, of wist ik dat al? Is het alleen maar de zoveelste variatie op een overbekend thema?
Voor mij wordt een verhaal pas interessant als ik er iets nieuws in ontdek, iets dat me aan het denken zet. Een onuitgemaakte zaak. Een dilemma of een raadsel. Literatuur moet voor mij ook altijd een spel met ideeën zijn. Een dramatisering van ideeën die mij, als het goed is, uitdaagt tot verdere exploratie ervan. Misschien is dat wel de belangrijkste reden waarom ik graag fictie schrijf over fictie: het is de meest amusante en spannende manier om die verhalen te onderzoeken en te experimenteren met de potentie van beelden, figuren of plotconstructies.
**
En nu ik erover nadenk: een van de eerste verhalen die ik publiceerde (in ’88 geloof ik, in De Revisor) was ook al gebaseerd op andermans fictie, en in dat geval was het vooral de structuur van verhalen-binnen-verhalen die mij boeide in De vertellingen van duizend-en-een Nacht. In ‘Het vliegend tapijt’ (5) probeerde ik in het bestek van een kort verhaal zoveel mogelijk verhalen te combineren tot één plot. Er was trouwens ook nog een andere aanleiding om dat verhaal te schrijven: de fatwa tegen Rushdie. Dat die voortkwam uit dezelfde cultuur die ook de fabelachtige rijkdom van de sprookjes van 1001 nacht had voortgebracht, was voor mij een reden om van mijn oosterse sprookje een loflied op de verbeelding te maken, en een kritiek op de bigotterie van islamitische heersers.
Dat die verbeelding niet uit de lucht komt vallen – zoals de personages van De duivelsverzen letterlijk doen – maar altijd op de een of andere manier geworteld is in andere verhalen, zoals ook Rushdies roman trouwens, wat is eigenlijk voordehandliggender dan dat? Is niet alle literatuur, welbeschouwd, fictie over fictie?
(1) Zie Schermutselingen en andere verhalen ( De Bezige Bij 1996)
(2) Zie Het lied van de ezelin ( De Bezige Bij 2007)
(3) Zie Het lied van de ezelin
(4) Zie Het lied van de ezelin
(5) Zie Schermutselingen en andere verhalen
