A Tekstgrootte verkleinen. A Tekstgrootte herstellen. A Tekstgrootte vergroten.

Het gat in de wolk

H

Over het werk van John Körmeling

Dat we leven in een ‘snel veranderende wereld’ is een open deur die zo vaak wordt ingetrapt dat soms het lijkt alsof de taal waarin we erover praten het enige is wat nooit zal veranderen. Maar intussen veranderen ook de woorden die we gebruiken ongemerkt van betekenis. Met als gevolg dat het vanzelfsprekende gebruik van sommige woorden weer deuren sluit zonder dat we het in de gaten hebben.
Dat geldt bijvoorbeeld voor de woorden ‘kunst’ en ‘techniek’. Op het eerste gezicht lijken die woorden naar twee heel verschillende levenssferen te verwijzen. De wereld van de kunst is die van galeries, musea, concert- en theaterzalen, terwijl we bij techniek eerder denken aan fabrieken, laboratoria en electronische apparatuur. Kortom: de wereld van ‘de cultuur’ tegenover de wereld van het praktisch nut. Maar klopt dat beeld wel?

We vergeten dan bijvoorbeeld dat de kunstenaar en de technicus een gemeenschappelijk verleden hebben. Om hun nauwe verwantschap ook verbaal uit te drukken zou je het woord ‘technicus’ moeten vervangen door ‘knutselaar’. De kunstenaar en de knutselaar zijn uit hetzelfde ei zijn gekropen: het is een eeneiïge tweeling. Dat ei wordt ook wel aangeduid als homo faber – de mens als maker. Want sinds de dag waarop onze soort besloot rechtop te gaan lopen, en onze voorpoten voortaan te gebruiken voor iets anders dan voortbeweging (en om onszelf te krabben), hebben we ons vooral van de andere dieren onderscheiden door handigheid. En die handen gebruikten we om dingen te maken. Slimme dingen en mooie dingen. Dat daartussen nauwelijks onderscheid werd gemaakt, is bijvoorbeeld nog zichtbaar in de archetypische figuur van Daidalos, de beroemde architect, uitvinder, smid en beeldend kunstenaar uit de Griekse mythologie: in hem zijn kunst en techniek nog volledig één. Zijn naam is afgeleid van een woord dat zoveel betekent als ‘kunstig bewerken’
Die verwevenheid van het kunstige en het technische is heel lang een vanzelfsprekendheid gebleven. Vandaar dat het woord ‘kunst’ tot in de 18de eeuw nog iets anders betekende dan wat er nu algemeen onder verstaan wordt. Tot die tijd was het de algemene aanduiding voor zaken die we nu een ‘vak’, een speciale vaardigheid of zelfs een wetenschap zouden noemen. Denk aan de zogeheten ‘vrije kunsten’, waartoe bijvoorbeeld zowel wiskunde en astronomie als muziek gerekend werden. Maar ook alchemie en geneeskunde werden kunsten genoemd. Een figuur als Leonardo Davinci was niet alleen schilder, maar evengoed onderzoeker, constructeur en uitvinder.
Pas sinds de romantiek heeft het woord ‘kunst’ eigenlijk de lading gekregen die het nu heeft. En niet toevallig was dat ook de tijd waarin het begrip techniek gangbaar werd, want het was de periode van de industriële revolutie, waarin productieprocessen voor het eerst op grote schaal werden gemechaniseerd. De stoommachine zorgde ook voor nieuwe, snelle verbindingen in de vorm van spoorwegen en stoomschepen. Et cetera. En vanaf het moment waarop deze technische vindingen de moderne samenleving schiepen, zijn de wegen van de kunstenaar en de technicus uiteen gegaan, zodat er zelfs een soort tegenstelling ontstond tussen kunst en techniek. Toen alle nuttige kunsten waren opgegaan in wetenschap en technologie, kregen de overblijvende kunsten, de muzische, die weinig economisch nut hadden, haast als vanzelf een andere, ‘hogere’ betekenis.
Sinds de romantiek werden de ‘schone kunsten’ vooral begrepen als een vorm van persoonlijke expressie. De ambachtelijke kant daarvan werd ondergeschikt aan het idee dat kunst de uitdrukking was van menselijke aspiraties, emoties en ideeën. En rond deze kunst ontstond de esthetische cultus zoals we die tot op de dag van vandaag kennen. De kunstenaar was geen technicus meer, maar een schepper aan wie haast bovenmenselijke gaven werden toegedicht. (Niet voor niets ontstond ook de geniecultus in de romantiek). Wat hij maakte was geen serieprodukt, maar een hoogstpersoonlijke schepping waarin de hoogten en diepten van de menselijke ziel werden gepeild.

Achteraf kun je vaststellen dat de romantiek, met zijn verheerlijking van de vrijheid, van het gevoel en de verbeeldingskracht, vooral ook een reactie is geweest op de technologisering van de samenleving. En hoe ingrijpender en dwingender de technische vooruitgang het dagelijks leven van mensen beïnvloedde, hoe nadrukkelijker de kunstenaar geprofileerd werd (en zichzelf profileerde) als het souvereine, vrije, creatieve individu, dat in zijn werk gestalte gaf aan ‘hogere waarden’.
Zelfs de latere avant-gardebewegingen, hoe anti-romantisch ook, waren toch nog erfgenamen van de romantiek. Ook al probeerden ze met hun revolutionaire idealen in het begin van de 20ste eeuw aan te sluiten bij de technologische vooruitgang, de pretentie dat zij de weg konden wijzen naar een ideale samenleving was romantisch en naïef. Zoals bleek na de Russische revolutie, toen de kunstenaars, na een kortstondige euforie, hardhandig hun plaats werd gewezen in de propagandamachine. En niet veel later maakten ook de Nazi’s korte metten met hun ‘entartete’ kunst. Sindsdien zijn de artistieke pretenties een stuk bescheidener geworden.

Inmiddels leven we in een high-tech samenleving, waarin de technologie ons levensritme en ons dagelijks doen en laten in hoge mate vormgeeft en bepaalt. Of je het leuk vindt of niet, er valt niet aan te ontkomen: onze cultuur is in de eerste plaats een technologische cultuur, waarin nut, rendement en snelheid de hoogste waarden lijken. Wat is in een dergelijke cultuur nog de rol van de kunst? Wat is er over van haar romantische pretenties en wat kan ze nog betekenen?

Om die vraag te beantwoorden lijkt het me nuttig om terug te keren naar de oorspronkelijke betekenis van het woord: kunst is immers afgeleid van het werkwoord kunnen. Wie zegt: ik kan schaken, ik kan autorijden, ik kan lezen, geeft daarmee aan dat hij die vaardigheden, die technieken beheerst. Iets kunnen wil zeggen: een techniek beheersen.
In die zin is alles wat we nu als techniek beschouwen in feite niets anders dan kunst.
In deze oorspronkelijke betekenis zijn de auto, de computer, de MRI-scan of de Hubble-telescoop die zulke schitterende foto’s uit de ruimte naar de aarde zendt, stuk voor stuk kunstwerken. Want daarin wordt het menselijk kunnen op een exemplarische manier zichtbaar gemaakt.
De eigenlijke kunst van onze tijd is dus de technologie. En in die richting dacht ook W.F. Hermans in een lezing uit 1967, waarin hij Bolland en Huizinga kapittelde om hun cultuurfilosofische kritiek op de technische vooruitgang. Naar aanleiding van een uitspraak van Marinetti, die in 1909 proclameerde dat een race-auto mooier was dan de Nikè van Samotrakè, merkt Hermans op dat de kans lang niet klein is dat Marinetti eenmaal algemeen zal worden bijgevallen: ‘Zoals Huizinga zelf de Nikè van Samotrakè wel schoner dan een Drents hunebed zal hebben gevonden, zo zou een racewagen wel eens mooier dan de Nikè van Samotrakè kunnen zijn. Waarom? Omdat de racewagen meer technische beschaving representeert dan de Nikè van Samotrakè, en deze weer meer dan een hunebed.’ (‘Kan de tijd tekens geven?’ in Het sadistisch universum 2.)
Als we de kwestie zo bekijken, zijn de bordjes dus radicaal verhangen, en lijkt de kunst ingehaald door de techniek. Maar het werkwoord kunnen heeft ook nog een andere betekenis. Behalve het beheersen van een techniek, kan het ook het mogelijk zijn van iets betekenen: Het kan gaan regenen, maar de bui kan ook overwaaien. Je kunt het zus doen, maar het kan ook zó.
Deze tweede betekenis biedt de ruimte waarvan de hedendaagse kunstenaar gebruik kan maken. Want in die zin opgevat, is de kunst de discipline bij uitstek waarin mogelijkheden worden onderzocht en gecreëerd. En dat is een welkome, en zelfs noodzakelijke aanvulling op alle technologisch gerealiseerde mogelijkheden. Juist omdat die gestuurd worden door grote commerciële belangen, en een steeds dwingender invloed uitoefenen op onze levensstijl, kan de kunstenaar, niet gehinderd door economische of technologische imperatieven, wijzen op andere, onbenutte mogelijkheden. Mogelijkheden die misschien uit een oogpunt van nut en rendement weinig zoden aan de dijk zetten, maar daarom niet minder interessant zijn. Deze kunst van het mogelijke is inspirerend omdat ze werkt als eye-opener.

In het werk van John Körmeling (1950) komen beide betekenissen van het werkwoord kunnen tot hun recht. De technische en de virtuele kant van het kunnen, het rekenwerk en de speelse inval, ze komen in zijn ontwerpen en projecten in allerlei combinaties aan bod.
Vanaf het begin van zijn carrière in 1982 verdiepte hij zich in fundamentele kwesties, zoals bijvoorbeeld maatverhoudingen die in de bouw worden toegepast. Hij vroeg zich af waarom de ene maatreeks eigenlijk mooier zou zijn dan de andere. Daarom schreef hij het Handboek voor Schoonheid (1983), waarin hij tot de conclusie kwam dat geen enkele theorie op dit gebied steekhoudend was, zodat het enige nut van zijn boek was dat het zichzelf overbodig maakte.
Deze preoccupatie met maten en verhoudingen leidde intussen tot verschillende projecten, zoals de Kunstfabriek (1982), in de Jan van Eyck Academie in Maastricht, waarbij hij de zeven maten van deze fabriek dwars door het bestaande gebouw uitzette door middel van laserstralen die door vloeren, dak en wanden heen gingen. Zo ontstond ‘een gebouw dat je aan en uit kon zetten.’
Ook Hangen en staan (Apollohuis Eindhoven, 1983) was een project waarbij een lichtbundel van boven naar beneden door het gebouw heen werd gestuurd, en via twee spiegels onder de fundering weer omhoog.

Deze ‘lichtarchitectuur’ vormde als het ware zijn commentaar op bestaande gebouwen,
zoals ook het ontwerp van de Bouwkeet (1985) een prikkelend commentaar was op de bekende kubussen van Blom in Rotterdam. Bovenop een van die kubussen zou op hoge stalen poten een simpele bouwkeet verrijzen. Hij noemde dat ‘een ontsnapping vanuit een in zichzelf gekeerde ruimte naar een ruimte die kijkt’.
Dit ontwerp is in meer dan een opzicht typerend voor Körmeling: het onderstreept niet alleen de provocerende eenvoud van zijn eigen ontwerpen, maar ook – nog belangrijker – het op de buitenwereld gerichte, extraverte karakter ervan. Hij denkt van binnen naar buiten, niet omgekeerd. Hij wil ruimtes scheppen die niet in zichzelf gekeerd, maar op de omgeving georiënteerd zijn. Daarvan getuigt ook het Pioniershuisje op het hoofdkantoor van de douane in de Rotterdamse containerhaven (1999), dat nadrukkelijk een andere kant op kijkt dan het gebouw daaronder.

Uitzicht en horizon zijn belangrijke gegevens, die in veel van zijn plannen en ontwerpen terugkeren. Zo zette hij op theater Zeebelt in Den Haag Drie stoelen op het dak (1984), om op 21 december van de zonsondergang te genieten. En met de Pier die hij in 1985 ontwierp voor Vlissingen vestigde hij de aandacht op de kromming van het aardoppervlak, die ons zicht beperkt. Zou je de lijn vanuit Hoogerheide werkelijk rechtdoor trekken naar Vlissingen, dan zou de pier daar een hoogte van 159 meter moeten hebben.
Ook de installatie op het Shaffytheater, Zo hoog als het gezicht, zo breed als het complete (1987), in een cirkel van neonletters, duidt op de eigenschappen van de horizon. Maar nog pregnanter heeft hij zijn fascinatie met het gezichtsveld uitgedrukt in Hollandsouvenir (1991). Dit is het ontwerp voor een ring, waarop een platte schijf is gemonteerd die het gezichtsveld symboliseert. In A good book tekent hij daarbij aan: ‘Het land dat je rondom ziet heeft dezelfde oppervlakte als een weg van 40.000 kilometer lang en ooghoogte breed.’ Veertigduizend kilometer is de omtrek van de aarde, gesymboliseerd door de ring. En zo zou dus het gezichtsveld dat je op een open vlakte hebt, met een straal van ongeveer vijf kilometer, in zekere zin de hele wereld omvatten. Een poëtische gedachte, gebaseerd op een rekenformule.
Ontwerpen zoals de Pier en het Hollandsouvenir illustreren de speelse manier waarop John Körmeling met technische, meetkundige gegevens omspringt en ze gebruikt om dingen zichtbaar te maken waar je gewoonlijk nooit bij stilstaat.

Hij verkent graag mogelijkheden die ver buiten de horizon liggen van wat uitvoerbaar is, zoals het Huis buiten de schaduwgrens (1989), of zijn plan om de datumgrens die tussen twee eilandjes in de Beringstraat loopt op te heffen door middel van spiegels op 3000 kilometer hoogte, die beide eilandjes ‘eeuwig licht’ zouden bezorgen. (Diomedes, 1988)
Je zou dat technische fantasieën kunnen noemen. Ze zijn berekenbaar en gebaseerd op een eenvoudige geometrische logica. Maar met fantastische gevolgen: de opheffing van de nacht. Met dergelijke fantasieën, waarin de maakbaarheidsgedachte als het ware ad absurdum wordt gevoerd, relativeert hij de technologische pretenties op een humoristische manier.

John Körmeling benut de vrijheid van de kunstenaar om een loopje te nemen met de techniek, maar evengoed om de deftige pretenties van kunst te relativeren. Voor een tentoonstelling in Duitsland over ‘Holländische Gegenwartskultur’ (1990) maakte hij in neon een grote pijl met daarboven het woord GRATIS, die bij de ingang naar buiten wees, gecompleteerd met gratis ‘Museum Austrittskarte’. Met andere woorden: mensen, kijk om je heen! Het gebeurt niet in het museum, maar buiten.

Al zijn ontwerpen, zijn projecten en ideeën zijn speels en luchtig, en geënt op alledaagse ervaringen. Niet voor niets vormde het tijdschrift Barbarber een van zijn vroegste inspiratiebronnen: dezelfde nuchtere humor kenmerkt ook de teksten die hij soms schrijft. (zie Alle soorten kunst, 1990, in A good book.)
Eenvoud, lichtheid en humor zijn de sleutelwoorden waarmee zijn werk het best gekarakteriseerd kan worden. Op het eerste gezicht hebben zijn ideeën en ontwerpen niet zoveel met techniek te maken. Hij maakt meestal geen gebruik van ingewikkelde technologie, en als hij het doet, zoals in het geval van de auto die op waterstof moest rijden, dan is de auto die hij bouwt van zo’n verbluffende eenvoud, dat het meteen een geestige kritiek is op de pretenties van de auto-industrie: de auto als statussymbool wordt in z’n hemd gezet, want teruggebracht tot zijn essentie is de auto niet meer dan een vloer op wielen met een dakje erboven.
Onder het motto ‘less is more’ rekent John Körmeling af met veel overbodige poeha. De eenvoud en de transparantie van zijn ontwerpen werken relativerend, en dat lijkt me een belangrijke kwaliteit van zijn werk.

Maar tegelijkertijd schuilt in de eenvoud van zijn ideeën ook iets radicaals: hij heeft uitgesproken ideeën over stedebouw en verkeersproblematiek, en waar anderen zich door praktische bezwaren laten weerhouden en genoegen nemen met halfslachtige oplossingen (hij noemt dat de ‘ja-en-nee-tegelijk-stijl’), kiest hij liever voor een radicale benadering. Daarom is hij het enfant terrible voor planologen en stedebouwkundigen, die geneigd zijn hem vanwege zijn onconventionele ideeën als een ongeleid projectiel beschouwen.
Wie zijn oeuvre overziet, moet echter tot de conclusie komen dat dit projectiel wel degelijk geleid wordt, namelijk door het voornemen, zich niet te laten ringeloren door op voorhand vastliggende ideeën. Vaak blijken de ‘eisen van de praktijk’ immers niet zozeer voort te komen uit de praktijk, maar uit een manier van denken die een praktijk schept. Dan is er eerder spraken van ‘een praktijk van eisen’. En op dat punt, waar het denken vervalt in automatismen die de mogelijkheden beperken, komt Körmeling in het geweer. Dan bewijst de kunstenaar zijn waarde door het denken van bureaucraten en technocraten op te schudden en ze te wijzen op mogelijkheden die al bijvoorbaat uitgesloten waren.
Zo kan het gebeuren dat hij, uitgenodigd om een voetgangersbrug te ontwerpen in Utrecht, na bestudering van de situatie tot de conclusie komt dat het beter is, daar helemaal geen brug te bouwen, en dit idee, beargumenteerd, indient als zijn ontwerp. (Geen brug, Zocherpark Utrecht 1991).

Dat hij met zijn dwarse ideeën veel mensen tegen de haren instrijkt, zal duidelijk zijn. En dat geldt met name waar hij taboes doorbreekt op het gebied van ruimtelijke ordening en verkeer.
Even berucht als geestig is zijn ontwerp voor de herinrichting van het Museumplein, in Amsterdam, waar hij ‘de kortste snelweg ter wereld’ projecteerde (1988). Met dit statement vestigde hij de aandacht op zijn controversiële ideeën over mobiliteit en stedebouw. ‘Een stad die zich van de weg afkeert, wordt een spookstad’, zei hij in een interview naar aanleiding van zijn plan voor ‘Utrecht 2’, naast het verkeersplein Oudenrijn.
Dergelijke boude voorstellen bezorgden hem een slechte naam bij milieu-activisten, als zou hij iemand zijn die liefst heel Nederland wil asfalteren. Maar dat is een misverstand. Zijn provocaties zijn gericht tegen de tendens tot wat ik ‘apartheidsdenken’ zou willen noemen: het streven om alle functies (wonen, werken, verkeer et cetera) van elkaar te scheiden, waardoor overal saaie, dode plekken ontstaan. John Körmeling is juist gefascineerd, en laat zich inspireren, door omgevingen waarin al die functies geïntegreerd zijn. Dat maakt ze levendig en interessant.
Dat ‘apartheidsdenken’ is een uitvloeisel van de technologisering van het leven. Bij de allesoverheersende dwang tot rationalisering en specialisatie ter wille van een maximale efficiëncy kan gemakkelijk uit het oog verloren worden dat het leven iets meer is, en iets ingewikkelders, dan alleen een kwestie van productie en consumptie. Leven is tenslotte geen specialisme, maar een veelzijdig en complex gebeuren, waarin het onvoorspelbare, het chaotische, het feestelijke en het onfunctionele ook hun rechten opeisen. En in plaats van de defensieve denkwijze, die leidt tot geïsoleerde ‘woonerven’ vol verkeersdrempels, die zich verschuilen achter geluidsschermen, bepleit Körmeling een offensieve manier van denken, die alles opnieuw ter discussie stelt en naar nieuwe oplossingen zoekt.
Daarom weigert Körmeling zich te specialiseren en laat hij zijn ideeën los op alles wat op zijn pad komt. Zijn ideeën bestrijken de volle breedte van het leven: van architectuur en stedebouw tot landschapsinrichting, en van een verpakking voor aardappelen tot een nieuw randschrift voor de gulden. Alles is de moeite waard om opnieuw te bedenken.

Dat heeft geleid tot een uniek oeuvre, waarin eenvoud en een praktische instelling gepaard gaan met een verrassende fantasie en een uitdagend gevoel voor humor. De kunstenaar Körmeling voelt zich thuis in onze technologische cultuur, maar laat zich er niet de wet door voorschrijven. Hij ziet overal mogelijkheden die, juist wanneer ze vooropgezette ideeën en bestaande praktijken doorkruisen, een verfrissende impuls geven aan het denken over onze omgeving. Kunst en techniek zijn voor hem geen gescheiden werelden, maar twee aspecten van hetzelfde: de onstuitbare drang om vorm te geven aan het leven zonder dat die vorm een dwang wordt, en dat liefst zo feestelijk mogelijk.
Wie krijgt geen zin om even een ijsje te nuttigen en van het uitzicht te genieten op het terras – die ‘drijvende vloer’, zoals Henk Visch het noemde – van het vederlichte Theehuisje dat hij in 2002 bouwde in het Valkenbergpark in Breda? En wie zal de verleiding kunnen weerstaan om even ‘bij te tanken’ in het beeldenpark Middelheim, als daar de nieuwe ingang klaar is met zijn zwevende dak, geïnspireerd op benzinepomparchitectuur?
De architectuur van John Körmeling is even lichtvoetig, transparant en praktisch als zijn ideeën speels en prikkelend zijn. En misschien is het Gat in de wolk (1989), in Madurodam, nog de beste metafoor voor de aanstekelijke mentaliteit waaruit zijn werk voortkomt. Die installatie ontstond uit de gedachte dat Holland bestaat uit twee vlakken: boven het vlakke polderland hangt een ‘lekkend dak van wolken’, als een ‘verlaagd plafond’. Maar John weet raad: ‘Ik maak een gat in dit dak en laat de zon binnen.’ Het resultaat is wat hij ‘de mooiste plaats van Nederland’ noemt: een groot grasveld waarop een mannetje in zwembroek zich onder een grote grijze wolk tòch koestert in de zon.

Over de auteur

Piet Meeuse