A Tekstgrootte verkleinen. A Tekstgrootte herstellen. A Tekstgrootte vergroten.

Het vertellen verteld

H

Over raamvertellingen

Wat er ook gebeurt in een mensenleven, alles kan achteraf de vorm aannemen van een verhaal – waarin het opnieuw gebeurt. En van die mogelijkheid maken we dankbaar gebruik. Alles wat je je herinnert, en wat de moeite waard lijkt om met anderen te delen, neemt de vorm aan van een verhaal.
Tussen alle bedrijven door, op het werk of in de trein, tijdens de lunchpauze of in het café, aan de keukentafel of in de supermarkt – overal waar mensen elkaar tegenkomen, vertellen ze elkaar wat ze hebben meegemaakt, wat ze over anderen hebben gehoord, waar ze met vakantie zijn geweest, enzovoort. Zelfs wanneer je niemand tegenkomt en nooit iets vertelt, hoor je ze wel op de radio of de tv: in de vorm van nieuwsberichten, interviews, talkshows. Kortom: elke dag wemelt van de verhalen die we elkaar vertellen.
Dat zijn geen kunstig gecomponeerde verhalen, vaak zit er kop noch staart aan, maar toch zijn het verhalen, en zonder de verhalen die je elke dag om je heen hoort en die je zelf in gezelschap vertelt, zou het leven ondenkbaar zijn: het sociale leven bestaat grotendeels uit een reusachtig, gonzend web van verhalen. Verhalen waarmee we elkaar op de hoogte houden van wat er gaande is, verhalen die je vertelt om je gedrag te rechtvaardigen, of om indruk te maken, om te verbergen wat je werkelijk op je lever hebt, om iets te verkopen of om je gelijk te halen, om te vermaken of om schrik aan te jagen – er zijn duizend redenen om te vertellen wat je vertelt, en even gevarieerd zijn de effecten van wat mensen elkaar vertellen: schrik, verveling, verrukking, plezier, ongeloof, boosheid – alles is mogelijk, en die effecten zijn lang niet altijd voorspelbaar of gewenst. Maar effect hèbben ze: op grond van die gehoorde verhalen nemen we soms beslissingen, of passen we ons gedrag aan, mijden we bepaalde personen of zoeken we juist contact, en zo beinvloeden we elkaar voortdurend.

Vertellen is kortom een van de belangrijkste sociale activiteiten. Iedereen doet het, hoe gebrekkig ook, en er is denk ik geen mens die niet af en toe graag een goed verhaal hoort of leest, of als film bekijkt. En omdat verhalen vrijwel altijd gaan over het leven van mensen, ligt het dus voor de hand dat er in die verhalen ook regelmatig vertellende personages optreden. Dat is niks bijzonders. Maar toch gebeurt er dan iets interessants: het verhaal krijgt als er het ware een verdieping bij, het vertellen wordt verdubbeld. Je krijgt een verhaal binnen een verhaal, en zo komt het vertellen zelf in beeld.
Er bestaat zelfs een type verhalen waarin het vertellen van verhalen de eigenlijke handeling vormt en de structuur van het verhaal bepaalt. Dat zijn raamvertellingen: er is één verhaal – meestal het eerste – dat het raam of kader vormt, waarbinnen door een of meer personages een hele serie andere verhalen wordt verteld. Die verhalen kunnen variaties zijn op een thema, zoals in de Decamerone van Boccacio, maar ze kunnen ook een bloemlezing vormen van de meest uiteenlopende soorten verhalen, zoals in The Canterbury Tales van Geoffry Chaucer.

De raamvertelling is een manier om veel verschillende verhalen binnen één omvattend verhaal te verenigen, en het is een heel oud genre: naast de genoemde voorbeelden uit onze middeleeuwen kennen we bijvoorbeeld ook de Panchatantra (‘Vijf boeken’), een verzameling fabels uit India die zo’n 2000 jaar oud is, en bestaat uit vijf raamvertellingen. Maar we vinden het principe van de raamvertelling eigenlijk al terug in de Odyssee van Homerus, uit de 8ste eeuw voor Christus, waar de held Odysseus bij de Faiaken zelf verslag doet van zijn belevenissen in boek IX tot en met XII.
Je zou haast gaan vermoeden dat het principe van het verhaal-in-het-verhaal al zo oud is als de literatuur zelf, want zelfs in een van de oudste op schrift overgeleverde verhalen, het Gilgamesj-epos, komt een verhaal-in-het-verhaal voor: dat is het verhaal over de Zondvloed, waarvan een latere versie ook in de bijbel is opgenomen.

Het lijkt er dus op dat in de schriftelijke traditie het vertellen vrijwel van meet af aan ook zelf een thema is geweest: binnen de verhalen worden andere verhalen verteld. Geen wonder, want duizenden jaren lang was het mondeling overleveren van verhalen de belangrijkste vorm van kennisoverdracht. Het vertellen nam een centrale plaats in in het gemeenschapsleven: alles wat men wist over het verleden, over de goden, over elkaar en over andere stammen en streken, – kortweg: bijna alles wat men wist, wist men dankzij verhalen.
Alleen in de alleroudste verhalen, de mythen die lang voor de uitvinding van het schrift waren ontstaan, komen nog geen vertellende personages voor: de goden en de helden die die verhalen bevolken, vertelden zelf geen verhalen. Ze spraken wel, maar traden vooral handelend op. Het zijn nog geen vertellers. Hooguit brengen ze af en toe een boodschap over. (De oudste opgeschreven Sumerische verhalen bestaan nog grotendeels uit zulke uitgewisselde boodschappen, maar een boodschap is nog geen verhaal.)
Zou dat betekenen dat het vertellen pas zelf een thema werd toen die orale verhalen werden opgeschreven? Een interessante gedachte: kan het zijn dat men zich pas bewust werd van de betekenis van het vertellen, en van de macht van de verteller, toen die oude verhalen werden opgeschreven? En heeft dat misschien iets te maken met de reflexieve aard van het schrift en het schrijven?
Zeker is dat het schrijven – het omzetten van spraakklanken in zichtbare tekens – het bewustzijn van de taal zal hebben verdiept, omdat het een bemiddelende techniek is die, anders dan het spreken, bewust geleerd moest worden. En omdat schrijven langzamer gaat dan het mondeling voordragen van een verhaal en zonder publiek geschiedt, biedt dat ook meer gelegenheid om erover na te denken. Zou dat een verklaring kunnen zijn voor het ontstaan van een reflectie op het vertellen, zoals die blijkt uit de verhalen waarin vertellers optreden?
Het is bijvoorbeeld opvallend dat de meest fantastische verhalen in de Odyssee verteld worden door een personage (Odysseus zelf, bij de Faiaken) – bijna alsof de verteller van het geheel, Homerus, zich er op die manier van distantieert. Of is het misschien juist andersom, en wilde Homerus, door ze in de mond te leggen van de held zelf, de authenticiteit ervan benadrukken?

Zodra iemand begint te vertellen, betreden we een andere werkelijkheid: die van het verhaal. En als in dat verhaal een personage een ander verhaal begint te vertellen, gebeurt dat opnieuw. Daardoor – en dat is het boeiende – verandert dat eerste verhaal automatisch in een werkelijkheid van ‘hogere’ orde: van een vertelde wereld verandert het in een wereld waarin verteld wordt. Zo verdwijnt het eerste verhaal naar de achtergrond, maar blijft daar wel als drager van het tweede verhaal aanwezig. En als dat procedé een paar keer wordt herhaald (dus: een verhaal waarin iemand een verhaal vertelt, waarin iemand anders weer een ander verhaal vertelt, waarin opnieuw iemand… etc.), zoals dat in De vertellingen van duizend en een nacht gebeurt, dan ontstaat er dus een hiërarchie van werkelijkheden-binnen-andere-werkelijkheden, waarbij de eerste, ‘buitenste’ werkelijkheid de ‘echtste’ is: dat is het raam- of kaderverhaal.
En is dat niet een exacte afspiegeling van hoe je eigen bewustzijn van de wereld in elkaar zit? Is de werkelijkheid waarin we leven niet op dezelfde manier gestructureerd? Het raam daarvan wordt gevormd door ons fysieke bestaan in een bepaalde omgeving, maar daarbinnen wemelt het van de sub-werkelijkheden. Dat zijn werkelijkheden die we niet uit eigen ervaring kennen, maar die we ons voorstellen. Zulke voorstellingen zijn gebaseerd op verhalen die we kennen. Bijvoorbeeld de verhalen van de religie die we aanhangen, of de verhalen die de geschiedenis vormen van het volk waartoe we behoren, of je familiegeschiedenis, of verhalen over andere landen en culturen, enzovoort. Al die verhalen-binnen-verhalen bij elkaar vormen immers de werkelijkheid zoals je je die voorstelt. Ze beïnvloeden elkaar, maar ook de manier waarop je naar de wereld kijkt, en ze bepalen je gedrag.

In zo’n verhaal dat bestaat uit een veelheid van verhalen, kan de samenhang op twee manieren georganiseerd zijn: nevenschikkend (zoals in Bocaccio’s Decamerone en Chaucers Canterbury Tales), dat wil zeggen dat de verschillende verhalen naast elkaar staan, verteld door steeds een ander personage, of onderschikkend (zoals in De vertellingen van duizend en een nacht of in Manuscript gevonden te Zaragoza), waarbij de verhalen in elkaar zijn ingebed.
Vooral die laatste vorm fascineert mij, omdat ze heel geschikt is om de gelaagdheid en de gecompliceerdheid van de menselijke werkelijkheid weer te geven. Het leven bestaat, als gezegd, nooit alleen uit wat je zelf aan den lijve ervaart, maar ook uit alles wat je in de vorm van kennis, informatie en verhalen over de wereld en de mensen om je heen met je meedraagt. In raamvertellingen met een onderschikkende structuur veranderen de personages steeds in vertellers, waardoor de ‘werkelijkheid’ van het verhaal er steeds een verdieping bij krijgt.
Bovendien illustreert de raamvertelling beter dan welke andere vorm ook dat een verhaal nooit op zichzelf staat. Niet alleen is er altijd een context van andere verhalen, ook draagt elk verhaal de kiemen in zich van talloze andere verhalen, omdat elk personage dat erin optreedt zich in principe kan ontpoppen als verteller van een nieuw verhaal. En dan is het ook nog zo dat ze op allerlei manieren kunnen samenhangen: het ene verhaal eindigt bijvoorbeeld waar het andere begint, of de hoofdpersoon in het ene verhaal kan als bijfiguur optreden in een ander verhaal. Et cetera. En de manier waarop ze in elkaar grijpen, elkaar spiegelen of tegenspreken, elkaar kleuren of becommentariëren, voegt iets extra’ s toe aan het geheel. Daar komt nog bij dat de raamvertelling ook de mogelijkheid biedt zoveel verschillende stijlen en genres te combineren als men maar wil.
Het is, kortom, een vorm die als geen andere recht kan doen aan de veelvormigheid, de veelkleurigheid, en zelfs aan de innerlijke tegenstrijdigheid van de wereld. Een kaleidoscopische vorm, waarin de wereld als het ware wordt weerspiegeld en vermenigvuldigd tot een veelvoud van verhalen.
In Manuscript, gevonden te Zaragoza, een wonderlijk, labyrintisch boek van Jan Potocki (1761-1815), wordt dat uitvoerig gedemonstreerd. Het is de fantastische geschiedenis van Alfons van Worden, kapitein van de Waalse Garde die, op reis door Spanje, als het ware verdwaald raakt van het ene verhaal in het andere: iedereen die hij tegenkomt heeft zijn eigen verhaal te vertellen, en soms, zoals in het geval van de zigeunerhoofdman, zijn die verhalen zo lang dat ze in episoden verteld worden, die elk weer andere verhalen blijken te bevatten (van personages die in diens leven een rol speelden), die op hun beurt ook weer in episoden uiteenvallen.
Het verhaal van de zigeunerhoofdman vormt op die manier een tweede raam, binnen het eerste. En als het zo ingewikkeld en onoverzichtelijk wordt dat de lezer niet meer weet wie nu ook weer wat aan wie aan het vertellen is, en hoe die verhalen in elkaar passen, beginnen de luisterende personages er zelf ook over te klagen. Het is kortom een duizelingwekkend geheel, een labyrint dat bedoeld lijkt om er de weg in kwijt te raken. Toch zit er een grote lijn in, die zichtbaar blijft doordat bepaalde elementen steeds terugkeren: zoals de twee verleidelijke nichtjes, Emina een Zibbedee, de galgen van Los Hermanos, en de sjeik van de Gomelez, die de geheime tegenspeler van Alfons van Worden blijkt te zijn. Vrijwel alle verhalen uit Manuscript… blijken levensverhalen te zijn, zodat ‘verhaal’ hier min of meer synoniem is met ‘levensloop’ (en al die verhalen tezamen wortelen uiteindelijk ook nog diep in de geschiedenis van jodendom, islam en christendom.)

Zoals gezegd: het fenomeen van een-verhaal-in-een-verhaal is zo oud als de literatuur zelf en ook in de geschiedenis van de roman is het vanaf het begin aanwezig. Onder de mooiste, de glanzendste parels uit de wereldliteratuur zijn er niet weinig die ontstaan zijn (of in elk geval aangetroffen) in de schelp van een ander verhaal: het sprookje van Amor en Psyche bijvoorbeeld, uit De gouden ezel, of het verhaal van de Grootinquisiteur uit De broers Karamazow; de parabel ‘Voor de wet’ uit Het proces, of die van de Japanse steenhouwer uit Max Havelaar.
Het ene verhaal baart het andere, zo lijkt het, en er zijn perioden (zoals in de 18de en het begin van de 19de eeuw) waarin fictieschrijvers zo dol lijken op het procedé dat roman en raamvertelling soms nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Zo bestaat bijvoorbeeld Frankenstein van Mary Shelley uit vier in elkaar ingebedde verhalen. Misschien is het zelfs zo dat de klassieke (19de eeuwse) roman eigenlijk een vereenvoudigd product is van die 18de eeuwse ‘woeker-romans’ die nog veel van de raamvertelling hadden. Die ‘klassieke roman’ is geen raamvertelling meer: al brengt hij soms kleinere verhalen voort, dat blijven toch incidenten.
In de raamvertelling is dat anders: daar is het een structuurprincipe en ontstaan de verhalen in serie. Soms, zoals in de Vertellingen van duizend en een nacht, en in Manuscript, gevonden te Zaragoza, doet het zelfs denken aan natuurlijke groeiprocessen, alsof het net zo iets is als celdeling: uit elke cel ontstaan weer nieuwe cellen. In de oosterse sprookjesverzameling wordt ook een patroon zichtbaar: daar doen zich steeds noodsituaties voor waarin het vertellen van een verhaal de enige oplossing is om zich eruit te bevrijden. Het lijkt alsof elk verhaal alleen maar de bedoeling heeft zo’n crisissituatie te scheppen, die slechts opgelost kan worden door een nieuw verhaal te vertellen.
Wie weet moeten we ons het ontstaan van verhalen ook ongeveer zo voorstellen: als een natuurlijk proces van vermenigvuldiging, waarbij het ene verhaal het andere uitlokt, omdat alles wat gebeurt om een verklaring vraagt. Maar elke nieuwe verklaring roept ook nieuwe vragen op, die opnieuw om een verklaring vragen, et cetera. (Het is als met de beruchte ‘waarom-vraag, die ook steeds opnieuw gesteld kan en moet worden.)

2

Vertellen is een manier om orde te scheppen in de verwarrende veelheid van onze ervaringen, en er zo greep op te krijgen. Door er een verhaal van te maken, ontstaat een vorm van begrip. Door ze onder woorden te brengen, worden die ervaringen ook opnieuw beleefd, in verbale vorm. Vertellen is dus een vorm van herhaling. Maar dan een herhaling in woorden.
Wat de menselijke taal uniek maakt is de mogelijkheid om te vertellen: om door middel van verhalen onze werkelijkheid vorm te geven. Want dat is wat verhalen doen: ze vormen de directe werkelijkheid van onze lijfelijke ervaringen om tot een menselijke, dat wil zeggen: een op de een of andere manier verwerkte en begrepen werkelijkheid.
Maar dat heeft zijn prijs. Want door hun transformerend vermogen vervreemden de woorden ons ook van de directe, lijfelijke ervaring. Ze scheppen afstand en verplaatsen ons in een imaginaire ruimte-tijd. De mogelijkheid om het verleden opnieuw te beleven wordt dus betaald met een onvermijdelijke uitsluiting van het hier & nu.

Zodra iemand een verhaal vertelt creëert hij een nieuwe werkelijkheid. Daarmee plaatst hij de primaire werkelijkheid (die van het Nu waarin hij ademhaalt en vertelt) op afstand. Dat is wat je ziet gebeuren in raamvertellingen: als binnen een verhaal een nieuw verhaal ontstaat (waarin eventueel opnieuw iemand een verhaal kan gaan vertellen, etc.), dan ben je getuige van een geheimzinnige gebeurtenis: de geboorte van werelden binnen werelden het ontstaan van de ene werkelijkheid binnen de andere.
Die opeenvolgende werkelijkheidsniveau’s verhouden zich steeds tot elkaar als de lijfelijke tot de verbale werkelijkheid: de sprong van de ene werkelijkheid in de andere is steeds een verbale, ofwel een symbolische. En bij elke sprong verandert de status van de voorgaande werkelijkheid automatisch van een verbale in een lijfelijke.

Dat is een metafysische kwestie, nauwkeuriger gezegd: een ontologische. Ik heb een onderscheid gemaakt tussen een lijfelijke en een verbale werkelijkheid: die waarín de verteller vertelt is lijfelijk, die van wát hij vertelt (het verhaal) is verbaal. Maar anders dan de lijfelijke werkelijkheid, die ondubbelzinnig is, is de verbale steeds dubbelzinnig: ze heeft het aanwezig/afwezige karakter van een beeld.
De verbale werkelijkheid kan alleen maar bestaan binnen de lijfelijke (iemand van vlees en bloed moet het verhaal vertellen) en is ervan afhankelijk. Maar omdat de verbale de pretentie heeft de lijfelijke te representeren, kan die verhouding binnen de verbale werkelijkheid ook in beeld gebracht worden. Dat gebeurt wanneer een verhaalpersonage zelf een verhaal gaat vertellen: de sprong die we dan (opnieuw) maken, verandert zijn status van personage in verteller, waardoor hij automatisch bevorderd wordt tot een werkelijkheid van hogere orde dan die van zijn verhaal.

3.

Dat maakt tevens duidelijk dat het vertellen ook een machtsgreep impliceert: wie vertelt, verheft zich daarmee boven dat wat verteld wordt. De verteller is degene die de verhaalwerkelijkheid schept, ordent en beheerst. Dat houdt in dat hij (in het geval van fictie) het lot van zijn personages volledig kan bepalen, of (in het geval van non-fictie) zijn visie op de feiten weergeeft, waarmee hij zijn luisteraars of lezers kan beïnvloeden.
Wanneer een personage in een verteller verandert, wordt dus ook zichtbaar hoe zijn verhaal functioneert: we kennen de context waarin hij het vertelt, en de personages aan wie hij het vertelt. Zo wordt meestal ook duidelijk waarom hij het vertelt. Dat kan zijn om zich te rechtvaardigen tegenover zijn toehoorders (zoals vaak in De vertellingen van 1001 nacht), om ze te waarschuwen of te onderwijzen (zoals in de Panchatantra, maar ook in een twintigste-eeuwse vertelling als De catacombe van Molussië, van Günther Anders), of om te imponeren, om te misleiden, of om te bespotten (zoals in de Canterbury Tales). Of alleen maar te amuseren (zoals in de Decamerone). Zo worden alle functies van het verhalen-vertellen zichtbaar.

Ik vermoed dat de verteller zich voor het eerst van die macht bewust werd, toen hij zijn verhalen opschreef. In de orale cultuur was het vertellen een rituele gebeurtenis en de verteller/zanger deed niets anders dan het verhaal (dat niet zijn eigen verhaal was, maar dat van zijn stam) doorgeven. Het bestond uit een reeks formuleringen die hij van een ander had gehoord en op zijn beurt uit zijn hoofd had geleerd. Maar het opschrijven van die overgeleverde formuleringen betekende een objectivering. De woorden kregen een zichtbare gestalte: daar stond het, in tekens die hij zelf had opgeschreven. Hij kon het nu lezen en erover nadenken.
Zo werd het verhaal langzaam losgeschreven uit de rituele context en uit de onmiddellijke magie van de stem. Maar mét het verdwijnen van de fysiek aanwezige orale verteller in het schrift ontstaan er verhalen waarin vertellende personages optreden. Zoals Ut-Napistim in het Gilgamesj-epos, die aan Gilgamesj het Babylonische zondvloedverhaal vertelt. Daarmee kwam het vertellen zelf in beeld begon de schrijver na te denken over de macht van het vertellen.

4.

Het ontstaan van het verhaal-in-het-verhaal weerspiegelt dus een proces van bewustwording van het vertellen. Een proces dat vergelijkbaar is met het ontstaan van doorkijkjes in de schilderkunst van de vijftiende en zestiende eeuw. Zoals dat laatste resulteerde in de opvatting van het schilderij als een ‘venster op de wereld’ – de illusie van een raam waar je doorheen kijkt, en een waarheidsgetrouw, perspectivisch beeld van de wereld te zien krijgt, zo biedt ook de raamvertelling een raam dat uitzicht biedt op een reeks andere werkelijkheden.
Dat zijn tevens processen van objectivering: in de schilderkunst een objectivering van de waarneming, in de literatuur een objectivering van het vertellen. En zoals dat in de schilderkunst leidde tot de bewustwording van het waarnemend subject en van het perspectivische van de waarneming, zo leidde het in de literatuur tot de bewustwording van het vertellend subject: van zijn macht, maar ook van het perspectivische karakter van het vertellen.
Die objectivering is mogelijk door het principe van de recursie, dat is het herhalen van een bepaalde structuur, of opeenvolging van elementen, binnen diezelfde structuur. Dat principe, door Frits Staal aangewezen als kenmerkend voor rituelen en voor de menselijke taal, kan dus ook in verhalen toegepast worden. Dan wordt het mise-en-abîme genoemd, of ook wel het Droste-effect (naar de cacaobusjes waarop de afbeelding van iemand met zo’n cacaobusje in datzelfde cacaobusje werd herhaald).
In de raamvertelling is het de handeling van het vertellen, die in de vertelling zelf wordt herhaald, en daardoor zichtbaar gemaakt. Het effect is, zoals gezegd, dat van de sprong naar een ander werkelijkheidsniveau – een verdieping als het ware, vergelijkbaar met de perspectivische diepte van het doorkijkje in de schilderkunst.

Het vertellen, zei ik eerder, biedt ons de mogelijkheid onze ervaringen in woorden te organiseren tot een begrijpelijk geheel, maar het creëert ook een afstand: de taal van het verhaal is dus al een eerste stap naar objectivering van de ervaring. De tweede stap is het schrift: het verhaal wordt zichtbaar als een geheel van tekens en de schrijver neemt de taak van de verteller over. De derde stap is dan het optreden van vertellers in het verhaal (de recursie) – het verhaal-in-het-verhaal, resulterend in raamvertellingen.
Maar dat objectiveringsproces betekent tegelijkertijd een bewustwording van het subjectieve karakter van het vertellen: de verteller wordt zich bewust van zijn macht, maar ook van de relativiteit van het verhaal dat hij vertelt.

De raamvertelling is te beschouwen als de moeder van alle romans. Kijk je naar de geschiedenis van de roman, dan zie je dat daarin al van begin af aan met de mogelijkheden van de raamvertelling is geëxperimenteerd. Dat geldt zowel voor een antieke roman als De gouden ezel, van Apuleius, als voor de Don Quichot van Cervantes, met hun ingevoegde verhalen. En het geldt nog steeds voor sommige moderne romans. Zoals bijvoorbeeld De kapellekensbaan en Zomer te Termuren van Louis Paul Boon, waarin meerdere verhalen tegelijk verteld worden, die in elkaar zijn ingebed.

De ontologische status van het verhaal is dubbelzinnig: omdat het bestaat uit woorden, die niet zijn wat ze zeggen (het woord ‘boom’ is geen boom), is een verhaal het niet-zijnde dat het zijn van alle zijnden representeert.
Daarmee is het een omkering van de normale verhouding: het verhaal bestaat in de wereld, maar de wereld bestaat ook als verhaal. Sterker nog: zonder verhalen zou de wereld onvoorstelbaar zijn.
Hoewel we op een directe, zintuiglijke manier in de wereld zijn, en er deel van uitmaken, kunnen we ons die wereld alleen maar voorstellen dankzij dat dubbelzinnige karakter van de woorden, die niet zijn wat ze zeggen (en van beelden, die niet zijn wat ze verbeelden). Ons bewustzijn van de wereld is dus een voorgestelde wereld, die onze zintuiglijke waarnemingen structureert. Zo kun je concluderen dat de wereld voor ons bestaat dankzij de verhalen die we erover vertellen. En de aard van die gekende wereld is dus die van ficties-binnen-ficties. Wat tot de merkwaardige slotsom leidt dat de fictie die een verhaal nu eenmaal qualitate qua is, de basis vormt van ons werkelijkheidsbegrip.
En als dat zo is, dan is de raamvertelling, die een veelvoud van elkaar aanvullende, maar soms ook tegensprekende verhalen omvat, de literaire vorm die de rijkdom, de veelvormigheid en de hiërarchische structuur van wat we werkelijkheid noemen het dichtst benadert.

Over de auteur

Piet Meeuse