1
In literaire verhalen is het happy end sinds lang uit de mode. Sporadisch zal het hier en daar nog voorkomen, maar die uitzonderingen bevestigen slechts de regel. Een happy end is typisch iets voor sprookjes, en zulke sprookjes kunnen we niet serieus nemen. Sprookjes zijn voor kinderen, toch?
Maar op dit punt blijkt de literatuur zelf de uitzondering binnen een veel bredere, verhalende traditie. Wie even verder kijkt dan zijn literaire neus lang is, kan constateren dat het happy end in populaire verhalen, zoals bijvoorbeeld in avonturen- en actiefilms en in musicals, nog allerminst is uitgestorven. Daaruit mag je wel concluderen dat het blijkbaar in een behoefte voorziet, nog steeds. In romantische komedies en feelgood movies zoals Le destin fabuleux d’ Amélie Poulain bloeit het nog volop.
Het traditionele besluit van sprookjes: ‘en ze leefden nog lang en gelukkig’ – ook al wordt het niet meer uitgesproken – heeft nog altijd de aantrekkingskracht van een toverformule waarmee een leven vol tegenslagen en beproevingen ten slotte van een gelukkige afloop wordt voorzien. Of je er nu in gelooft of niet, het is toch iets waar iedereen stiekem naar verlangt: een einde dat troost en bevrediging schenkt. Eind goed, al goed.
In zijn omvangrijke studie The seven basic plots (2004) probeert Christopher Booker aan te tonen dat zes van de zeven fundamentele plotstructuren die hij onderscheidt ook zo’n min of meer gelukkig einde kennen. Alleen de tragedie wijkt daarvan af. En dat komt, zegt Booker, doordat de tragische held niet inziet waar zijn werkelijke belang ligt en wat zijn eigenlijke opdracht in het leven is. Volgens Booker is wat alle plots gemeen hebben een archetypische structuur die erop neerkomt dat een mens door alles wat hem in het leven overkomt een transformatie moet ondergaan, waardoor hij zijn eigenbelang ondergeschikt leert maken aan het belang van het geheel; dat is een proces van volwassenwording, waarbij de held zijn vrouwelijke kant (liefde, compassie), en de heldin haar manlijke kant (standvastigheid, verantwoordelijkheid) in zichzelf moet ontdekken en ontwikkelen.
Dat zou verklaren waarom alle plots (op een na dus) uitmonden in een bevredigend, gelukkig einde: het zijn wegwijzers die het onbewuste ons aanreikt, op weg naar een bevredigend leven in harmonie met de (en onze) natuur. En de tragedie zou daarbij aansluiten om te laten zien wat er gebeurt als dat niet lukt.
Deze jungiaanse visie op het happy end klinkt mij eerlijkgezegd wat al te opvoedkundig in de oren, maar onzinnig is ze niet. Of er zoiets als een collectief onbewuste bestaat weet ik niet, maar het is een feit dat in de meeste verhalen bepaalde patronen duidelijk herkenbaar zijn. Bijvoorbeeld: iemand verlaat huis en haard met een opdracht; hij overwint vele moeilijkheden onderweg en keert ten slotte, na het volbrengen van zijn opdracht, terug naar huis. En zo is ook het happy end een zeer vaak terugkerend slot, niet alleen in sprookjes.
Ongetwijfeld voorziet zo’n einde in een behoefte, zoals ik al zei: wie meeleeft met de avonturen van personages die in allerlei hachelijke situaties terechtkomen, hoopt uiteraard op een goede afloop. En hoe groter de gevaren en beproevingen zijn geweest, des te bevredigender is dan een gelukkig einde. Waaruit mag blijken dat zulke verhalen niet in de eerste plaats de (historische) waarheid dienen, maar vooral de wensen van het publiek aan wie ze verteld werden.
Een kwestie van psychologie dus. En daar is niks mis mee. In tijden waarin nog geen psychologie bestond, laat staan psychologen of psychiaters, werd de menselijke behoefte aan erkenning en herkenning, aan troost of begrip, mede bevredigd door dergelijke verhalen. Ze hielden de hoop levend dat na alle doorstane tegenspoed toch een gelukkig einde kon wachten. Zo fungeerden ze als medicijn voor de eigen psychische noden. En wie zou durven beweren dat dat geen goede methode is? Ik niet. Het is een van de talloze functies die verhalen kunnen hebben – en zeker niet de minste.
Als het happy end in de serieuze literatuur zijn geloofwaardigheid verloren heeft, dan is dat omdat wij van literaire verhalen inmiddels iets anders verlangen dan hoop of troost. Bijvoorbeeld: inzicht in de (sociale of psychologische) werkelijkheid, of zelfs inzicht in de meest onaangename en meedogenloze aspecten daarvan. Maar een dergelijk verwachtingspatroon is natuurlijk niet minder psychologisch bepaald, en voorziet evenzeer in een behoefte als dat van onze voorouders voor wie het happy end balsem voor de ziel was.
De moderne voorkeur voor ‘waargebeurde’, of rauw-realistische verhalen betekent bijvoorbeeld zeker niet dat wij beter bestand zouden zijn tegen de ‘harde waarheid’. Veel waarschijnlijker lijkt mij dat het iets te maken heeft met onze – in vergelijking met vroeger – extreem veilige, goed georganiseerde en welvarende levens. Van de weeromstuit willen we dan griezelen en zijn we nieuwsgierig naar de zelfkant, naar een ongereguleerd, gevaarlijk bestaan. Dat verlangen naar ‘inzicht in de werkelijkheid’, hoe onaangenaam die ook is, heeft dus op z’n minst ook een voyeuristisch of hypocriet kantje: het is interessant en opwindend, zolang het onszelf maar niet overkomt. Dat verklaart de populariteit van thrillers, van misdaad- en gruwelverhalen.
Maar als inderdaad zes van de zeven basisplots een happy end kennen, dan is het toch opmerkelijk dat het nu, althans in de serieuze literatuur, zo zeldzaam is geworden. Verreweg de meeste literaire verhalen hebben tegenwoordig ofwel een open einde, of eindigen in een catastrofe. Hoe is dat te verklaren?
Christopher Booker constateert in zijn boek iets opmerkelijks: sinds ongeveer tweehonderd jaar (dus: sinds de romantiek) is er iets misgegaan met die traditionele plotstructuren: het mechanisme werkt niet meer. En hij verklaart dat vanuit zijn jungiaanse schema. Dat komt, zegt hij, doordat het ego de touwtjes in handen heeft genomen. Onder het kopje ‘The Ego takes over’ laat hij vervolgens aan de hand van allerlei voorbeelden zien hoe het misgaat. Er wordt nog wel met die plotstructuren gewerkt, maar ze hebben niet meer het gewenste effect: wat ze ook meemaken, de personages ondergaan niet meer die innerlijke transformatie die nodig is om de psychische volwassenheid te bereiken. Hij merkt op ‘how, in countless modern stories, a fundamental shift has taken place in the psychological “centre of gravity” from which they have been told. They have become detached from their underlying archetypal purpose.’
Op de vraag hoe dat dan komt, gaat hij helaas nauwelijks in. De enige historische oorzaak waarnaar hij vluchtig verwijst is de Franse revolutie en de opkomst van de romantiek. Toch heb ik het idee dat Booker hier wel de vinger legt op een wezenlijke verandering, die ook tot uiting kwam in de fundamentele paradigmawisseling, met name op het gebied van de kunsten, die we kennen als de romantiek.
Het moderne kunstbegrip, dat ook onze hedendaagse opvattingen over kunst en literatuur nog bepaalt, dateert uit die periode, rond het aanbreken van de 19de eeuw. Als gevolg van de Verlichting en de Franse Revolutie, en in reactie op de beginnende industriële revolutie, ontstonden allerlei nieuwe ideeën over mens en samenleving, die op veel gebieden een breuk betekenden met de traditie. Ook het zelfbegrip en het zelfbewustzijn van de kunstenaar (in casu: de schrijver) veranderden onder invloed van de nieuwe ideeën over esthetische autonomie. Hij begreep zichzelf nu als een autonoom, creatief individu en maakte zich los uit maatschappelijke verbanden. Hij begon voor eigen rekening ‘kunst’ te maken.
Niet langer was de schrijver een verteller die uit de stoffen van overgeleverde verhalen zijn gedichten en toneelstukken fabriceerde; de roman begon zijn centrale plaats op te eisen in het literaire leven, de briefroman werd populair en de nadruk kwam te liggen op de psychologie van de personages.
En niet alleen dat; er veranderde ook iets in het vertellen – iets dat al aangekondigd was in de vertellingen van Laurence Sterne en Denis Diderot: vertellers die hun lezers plaagden door ze niet te geven wat ze verwachten, of door ze zo lang mogelijk aan het lijntje te houden met omtrekkende bewegingen. Waarmee ze de aandacht vestigden op het vertellen zelf, op het illusoire karakter van verhalen en op de rol van de verteller.
Dat toegenomen zelfbewustzijn van de verteller, die zich als romanschrijver tevens opwierp als kenner van de menselijke ziel, zou inderdaad de conclusie van Booker (‘The ego takes over’) kunnen bevestigen: in plaats van de gemeenschappelijke waarden die in het vertellen tot dan toe de boventoon hadden gevoerd, kwam nu in de roman het individu met zijn individuele ervaringen centraal te staan. Maar Booker constateert: ‘We no longer see the hero or heroine going through the inner transformation which is the real theme of the archetypal pattern. Their transformation is all in their outward circumstances.’ De bredere context (het geheel, hetzij van het Zelf, hetzij van de hele gemeenschap) wordt niet meer waargenomen. Men is verblind door eigenbelang, het bevredigen van de eigen behoeften. Vandaar, zegt hij, de excessieve rol van seks en geweld in moderne, twintigste-eeuwse verhalen. En vandaar, zou je eraan toe kunnen voegen, dat in moderne verhalen geen sprake meer kan zijn van een happy end.
Als dat klopt, dan zou dat tot de opmerkelijke constatering leiden dat juist op het moment waarop de psychologie van het individu een belangrijke rol gaat spelen, de dieptepsychologische structuur van het vertellen verstoord wordt. Een happy end is volgens Booker alleen mogelijk als resultaat van die innerlijke transformatie, die het individu in harmonie met zijn sociale en natuurlijke omgeving brengt. Maar door die concentratie op het persoonlijke zou men de bredere context (en de in wezen sociale functie van het vertellen) uit het oog verloren hebben.
De vraag is alleen: klopt dat wel? Zoals gezegd is het happy end buiten de literatuur nog allerminst verdwenen: juist in verhalen die doorgaans als oppervlakkig amusement worden beschouwd, in musicals, romantische (film)komedies en pulplectuur, floreert het nog steeds. En gezien de grote populariteit van die genres voorziet het nog altijd in een behoefte. Maar dat zou resulteren in de paradox dat juist die oppervlakkige verhalen dus de diepere waarheid vertegenwoordigen, terwijl de serieuze verhaalkunst zich hopeloos verstrikt zou hebben in kortzichtig egocentrische dwalingen, die alleen maar ellende kunnen opleveren. Zou Booker dat voor zijn rekening willen nemen?
Een sterk punt van zijn studie is dat Booker zich niet beperkt tot verhalen uit de literaire traditie: hij analyseert ook volksverhalen, toneelstukken, filmverhalen, musicals en opera’ s. En terecht: het verhaal is geen exclusief literair fenomeen, en zo’n brede aanpak kan zijn conclusies ook een meer algemene geldigheid verschaffen. Maar hoeveel voorbeelden hij ook behandelt, er blijven altijd zoveel meer gevallen over die hij niet bespreekt en waarvan je je kunt afvragen of ze wel in zijn theorie passen.
Bijvoorbeeld die talloze gevallen in de moderne populaire cultuur waarin het happy end nog steeds wèl functioneert, zoals in Bouquetromans of feelgood-films, en ook in de meeste actie- en avonturenfilms, waarin naar beproefd Hollywoodrecept eerst zoveel mogelijk verwoestingen worden aangericht, om ten slotte op de puinhopen toch de ‘good guys’ te laten zegevieren. Ondergaan de personages in al die verhalen werkelijk de gewenste innerlijke transformatie? Dat lijkt me sterk. Waarschijnlijker is dat voor zulke verhalen het happy end als een vereiste geldt, – ongeacht hoe het bereikt wordt. Alleen omdat het publiek dat wenst.
En anderzijds: zijn al die gevallen in de moderne literatuur waarin het slecht afloopt werkelijk te wijten aan de blindheid van het ego? Ook dat kun je met recht betwijfelen. Hoe overtuigend zijn analyses vaak ook klinken, als blijkt dat alle verhalen, ook die met afwijkende of ‘defecte’ plots, door middel van omkering (‘dark versions’) toch steeds dezelfde Jungiaanse waarheid blijken te bevestigen, krijgt zijn theorie de dogmatische trekken van een heilsleer en verliest ze voor mij haar geloofwaardigheid.
Desondanks blijft het een fascinerende en aantrekkelijke gedachte dat in het vertellen van verhalen onbewuste mechanismen werkzaam zijn die zouden kunnen verklaren waarom bepaalde patronen zo vaak terugkeren. Verhalen zijn tenslotte producten van de menselijke psyche, en de behoefte aan verhalen als zingevende structuren is universeel. Je mag dus verwachten dat de neiging om toe te werken naar een bevredigend einde sterk zal zijn. Wie verlangt tenslotte in zijn eigen leven niet naar een happy end? Maar hoe valt het dan te verklaren dat de beroemdste verhalen toch meestal tragedies zijn of een tragische afloop kennen?
Het verlangen naar een goede afloop is blijkbaar niet de enige reden om je in het avontuur van een verhaal te storten. Tegenover het verlangen naar harmonie en geluk staat een verlangen naar waarheid en inzicht, en die twee kunnen maar zelden door één deur.
2
Elk verhaal beschrijft een tijdsverloop. Het begint ergens in de tijd, en op een zeker moment houdt het op. Maar wat bepaalt nu waar het begint, en op welk moment het eindigt? Het einde van een verhaal moet op de een of andere manier ook een voltooiing zijn. En in dat opzicht verschilt het radicaal van de werkelijkheid, want in werkelijkheid kent de tijd geen einde, laat staan voltooiing: het leven gaat door, ook al wordt er individueel voortdurend gestorven, en aan sommige dingen komt een plotseling einde zonder dat je van een voltooiing kunt spreken.
Begin en einde zijn tamelijk willekeurige begrippen, die alleen betrekking hebben op de tijd (in de ruimte zijn ze verwisselbaar: het begin van een touw kun je evengoed het einde ervan noemen). Neem je de levensloop van een individu als de maat, dan lijkt het eenvoudig: de geboorte is het begin, en de dood het einde. Maar een verhaal is niet hetzelfde als een biografie. Het kan op elk willekeurig tijdstip beginnen en eindigen. (Het kan zelfs, als je wilt, beginnen bij het einde en eindigen bij het begin, zoals in Time’s Arrow, van Martin Amis).
Maar helemaal willekeurig is het toch ook weer niet. De keuze van het beginpunt is willekeuriger dan die van het einde. Dat heeft te maken met het feit dat de tijd in een verhaal geen kloktijd is, maar beleefde tijd. Een verhaal is meer dan een willekeurige hap uit de tijd. Je kunt in medias res beginnen, maar zodra je begonnen bent, doet het verhaal iets met de tijd: het vult die in met gebeurtenissen die er een samenhang in aanbrengen, en die samenhang krijgt pas betekenis als ze op de een of andere manier voltooid wordt. Ieder verhaal streeft dus naar een voltooiing. Pas als die bereikt is, eindigt het.
Wanneer is iets voltooid? Ik zou zeggen: als het een geheel vormt waaraan niets meer ontbreekt of valt toe te voegen. In het geval van een verhaal zou dat betekenen dat het voltooid is als alle elementen waaruit het bestaat een sluitend geheel vormen, als een puzzel waarin tenslotte het laatste ontbrekende stukje zijn plek vindt. Maar dat heeft niets met het tijdsverloop te maken. Daarom kan een verhaal eindigen op een moment waarop het leven van de hoofdpersoon nog lang niet ten einde is, zoals in sprookjes die eindigen met de formule ‘en ze leefden nog lang en gelukkig.’ Dat wil zeggen: er kan nog van alles gebeurd zijn, maar dat is niet meer van belang voor dit verhaal. Want het criterium voor de voltooiing ligt in de innerlijke samenhang van de beschreven gebeurtenissen – niet in de tijd.
In zijn boek What ever happened to modernism? komt Gabriel Josipovici, nadenkend over de roman, tot dezelfde conclusie: ‘Finding the conclusion means giving everything that has gone before a meaning. Simply giving something an end does not mean giving it a meaning, any more than a man’s life acquires a meaning by coming to its end.’
Het happy end zoals Booker het opvat, ligt besloten in de voltooiing van het proces van volwassenwording. Zijn ‘basic plots’ wijzen de weg naar volwassenheid, en die bereik je niet zonder innerlijke transformatie. Alle gebeurtenissen hebben ten doel die op gang te brengen, en zijn dus in wezen symbolisch. Maar wanneer verhalen in toenemende mate realistisch worden opgevat – dus als afbeeldingen van de werkelijkheid – dan verliezen ze hun symbolische betekenis en wordt een ‘happy end’ gratuit.
Wat dat betreft sluit de in cultuurkritische beschouwingen steeds vaker gehoorde klacht dat men zich in onze welvaartsmaatschappij in toenemende mate ‘onvolwassen’ gedraagt, goed aan bij Bookers analyse. ‘Jong’ is de norm in reclame en mode, maar ook steeds meer op andere terreinen: de jeugd heeft niet alleen de toekomst, zoals men zegt, maar eist ook het heden voor zich op. Niet alleen uiterlijk wil iedereen jong – en dus onvolwassen – blijven, ook in het uitstellen en ontwijken van verantwoordelijkheden uit zich dat verlangen naar een ‘eeuwige jeugd’. Naarmate de individuele vrijheid is toegenomen, lijkt de bereidheid om verantwoordelijkheid te dragen en het eigenbelang ondergeschikt te maken aan een algemeen belang te zijn afgenomen.
Als dat juist is, zou dat ook kunnen verklaren waarom een happy end in de jungiaanse zin van Booker een steeds onwaarschijnlijker afsluiting van verhalen is geworden. Het streven naar realisme heeft bovendien het zicht op de symbolische betekenis van de plots vertroebeld. En al is er in psychologische romans nog wel sprake van een ontwikkeling in de personages, die komt er meestal op neer dat ze ‘sadder and wiser’ zijn geworden – wat toch iets anders is dan een happy end.
Typisch modern daarentegen lijkt het ‘open einde’ – dat in Bookers theorie geen rol speelt omdat het noch een gelukkige afronding, noch een catastrofaal of tragisch einde is. Mogelijk hangt de opkomst van het open einde ook samen met die breuk met de traditie die ook Booker constateert, en is het een uitvloeisel van het realisme dat in de romankunst van de 19de eeuw steeds dominanter wordt. Het lijkt een afwijzing in te houden van de kunstmatigheid van iedere afronding*), en consequent doorgedacht zou dat ook een ontkenning betekenen van de psychische functie van plotstructuren.
Dit soort realisme heeft dan ook geleid tot plotloze verhalen, zoals bijvoorbeeld Rayuela van Cortazar en talloze andere moderne romans die – hoe interessant ook als literair experiment – als verhaal gedoemd zijn tot vergetelheid. Want het leven zelf mag dan met Shakespeare te omschrijven zijn als ‘a tale/, told by an idiot, full of sound en fury,/ signifying nothing’, juist dat onderstreept ook de niet te negeren behoefte aan de kunstmatige structuur die een goed verhaal nu eenmaal per definitie is.
Toch kan een open einde ook heel goed samengaan met een doordacht opgebouwde plot: in dat geval weerspiegelt het de intentie van de auteur om de lezer te activeren en het trekken van conclusies aan hem over te laten. Misschien is dat wel een van de belangrijkste ontwikkelingen in het moderne vertellen. Het leidt tot verhalen waarvan de betekenis niet bijvoorbaat vaststaat of ‘ingeprogrammeerd’ is, waardoor ze de lezer (of toeschouwer) uitnodigen er actief over na te denken.
Dat het happy end buiten de literatuur nog altijd een onverwoestbare populariteit geniet, is niet verwonderlijk. Voor de meeste mensen is een verhaal nu eenmaal niet meer dan een wereld om even in weg te dromen: probleemloos amusement. Of het beantwoordt aan een innerlijke ontwikkeling van de personages zal ze een zorg zijn, en de amusementsindustrie doet er zijn voordeel mee.
Maar voor niks gaat de zon op: ook een happy end heeft zijn prijs. Wie het cadeau wil krijgen, gelooft in het verkeerde soort sprookjes (die over geluk en rijkdom, die met succes door reclamejongens en loterijen worden geëxploiteerd) en blijft onvolwassen. Voor een publiek dat iets meer van een verhaal verlangt, dat er niet in weg wil dromen, maar erdoor geraakt, en wakker gekust wil worden, is het daarom suspect geworden. Maar niet per definitie onmogelijk.
Voor wie afstand neemt van het idee dat een verhaal een realistische weergave moet zijn van een (bekend veronderstelde) werkelijkheid, voor wie de weg terug weet te vinden naar het verhaal als symbolische structuur – wat het oorspronkelijk was – is alles nog steeds mogelijk. Ook een happy end.
*) Mogelijk is de verschijning van het open einde ook in verband te brengen met de opkomst en de invloed van de evolutietheorie – een meta-verhaal waarin wetmatigheid voor het eerst ook een historische dimensie krijgt, en een ‘open einde’ impliceert: de evolutie verloopt weliswaar volgens onveranderlijke principes, maar blijft toch onvoorspelbaar en ‘open-ended’.
(Naschrift:)
Elk verhaal impliceert een verteller, die vertelt vanuit het Nu: het heden waarin verteld wordt. Van daaruit worden ‘begin’ en ‘einde’ voorondersteld. Het begin van een verhaal is dus niet hetzelfde als het begin (in tijd) van wat verteld wordt, evenmin als het einde van een verhaal hoeft samen te vallen met het einde van het vertelde tijdsverloop.
‘Begin’ en ‘einde’ zijn dus altijd projecties vanuit het heden waarin verteld wordt. Het zijn geen temporele, maar symbolische begrippen. Want de tijd kent begin noch einde. Dat is van essentieel belang voor een juist begrip van het symbolische karakter van plotstructuren, en van wat een verhaal doet met de tijd: het verhaal poneert een ‘begin’, van waaruit een ‘einde’ niet alleen denkbaar, maar ook noodzakelijk wordt.
Alleen zo kan het verhaal een voltooid geheel vormen, en dat is noodzakelijk om er een zin aan te ontlenen. Vertellen is tenslotte altijd: zingeven. Maar dat geheel is altijd een constructie. Omdat geen mens in staat is alles te overzien, maar ons begripsvermogen dat wel van ons verlangt, zijn we gedwongen, dat geheel te postuleren.
Vandaar de narratieve structuur: het verhaal is de uitvinding die ons in staat stelt, onze ervaringen te ordenen tot een betekenisvol geheel. Let wel: een linguïstische uitvinding, en dus een fictie. Maar een noodzakelijke fictie. (En vandaar ook het fictieve karakter van de begrippen ‘begin’ en ‘einde’ – die opgaan voor het verhaal, maar voor de realiteit geen betekenis hebben.)
