A Tekstgrootte verkleinen. A Tekstgrootte herstellen. A Tekstgrootte vergroten.

Kijken naar beelden

K

 

Soms heeft een filosofiestudie een averechts effect: de ijle lucht van de theoretische abstractie maakte in mij een sterk verlangen wakker om me bezig te houden met concrete, zintuiglijke ervaringen. Zo ontstond het idee om een dossier aan te leggen van allerlei dagboeknotities die ik in de loop der jaren gemaakt had en die iets te maken hadden met waarneming. Notities naar aanleiding van reizen, wandelingen, foto’s of films die ik gezien had, of museums die ik had bezocht. Die notities werden soms het uitgangspunt voor een essay, en toen ik een aantal van die stukken bij elkaar had, vatte ik het plan op, er een boek van te maken.
Dat boek is tenslotte verschenen als Doorkijkjes – een boek met als ondertitel: ‘over de werkelijkheid van beelden’. Wat begonnen was als een poging om mezelf als waarnemer, als kijker te betrappen, mondde uiteindelijk uit in een boek over beelden.
Ik ben altijd vrij visueel ingesteld geweest, en had bovendien van jongsaf met veel plezier getekend en geschilderd. Dat ik over beeldende kunst zou schrijven lag voor de hand. Maar door het schrijven aan Doorkijkjes werd mij ook steeds duidelijker, dat ik me niet tot de kunst moest beperken: het beeld is in al zijn verschijningsvormen zo alom tegenwoordig in het dagelijks leven, dat het ons leven en denken op allerlei manieren beïnvloedt. Dat leek me veel belangrijker dan de esthetische kwaliteit ervan.
En daar kwam nog iets bij: ik realiseerde me dat er ook andere dan zichtbare beelden bestaan, beelden die mensen in hun hoofd meedragen – herinneringen, denkbeelden, wereld-beelden, metaforen etcetera – en dat de invloed van deze onzichtbare beelden zo mogelijk nog groter is dan die van de zichtbare.
Ik besefte wel dat daarmee het onderwerp van het boek tot het uiterste werd opgerekt, maar toch leek het me van belang om zaken als beeldvorming en mythevorming te behandelen als fenomenen die in het verlengde liggen van onze omgang met visuele beelden. Zo is Doorkijkjes een nogal veelomvattend en gecompliceerd boek geworden, en misschien toch filosofischer dan aanvankelijk de bedoeling was.

I

Gewenning is een vorm van blindheid. Als je iets maar vaak genoeg ziet, dan zie je het nauwelijks meer. Dan zie je niet meer wat er bijzonder aan is. Wij zijn zo gewend aan alle beelden om ons heen dat we het bijzondere daarvan nauwelijks meer beseffen, en ons zelden afvragen welke rol ze eigenlijk in ons leven spelen.
Waarvoor hebben we eigenlijk al die beelden nodig? Is er zonder beelden al niet genoeg te zien?

Nog niet zo heel lang geleden waren beelden een soort luxe die alleen de rijken zich konden veroorloven. Dat was in de tijd waarin het maken van beelden nog een gespecialiseerd handwerk was. Alleen in paleizen, villa’s en kerken trof je beelden en schilderijen aan. En in boeken gravures en etsen.
Maar sinds we kunnen spreken van de mechanisering van het beeld – laten we zeggen sinds de uitvinding van de fotografie omstreeks 1830 – is het steeds sneller gegaan: fotografie, film, televisie, video en de moderne electronica – dat alles heeft ervoor gezorgd dat de reproduktie en de verspreiding van beelden zo snel en eenvoudig is geworden, dat ze, in welke vorm ook, voor iedereen bereikbaar zijn.
Maar nogmaals: waarvoor hebben we al die beelden eigenlijk nodig? Is er, zonder die beelden al niet genoeg te zien in de wereld? Blijkbaar niet. Blijkbaar vinden wij afbeeldingen van dingen minstens zo interessant als de dingen zelf.
Beelden bieden mij de mogelijkheid, om alles wat niet hier en nu aanwezig is, en wat zich dus aan mijn directe waarneming onttrekt, toch te zien. Dat is blijkbaar de funktie van afbeeldingen. Als je geen geld hebt om een reis naar Indonesië te maken, dan kun je nog altijd een mooi fotoboek over dat land bekijken. Maar dat is niet het enige: ook beelden van dingen en mensen die we wel dagelijks met eigen ogen kunnen zien, boeien ons. En daarnaast hebben we dan ook nog beelden die niet eens een afbeelding van iets zijn, maar gewoon een compositie van vormen en kleuren die we interessant vinden om naar te kijken.
Waar komt die behoefte aan beelden vandaan? Kennelijk hebben we niet genoeg aan wat we om ons heen zien. Schilderend, tekenend, fotograferend, beeldhouwend, of schrijvend leggen we de wereld vast in beelden – en het gekke is dat we die beelden vaak met meer aandacht en plezier bekijken dan de dingen zelf. Hoe komt dat?

Een belangrijke reden daarvoor is misschien dat we ons op die manier beter bewust worden wat we precies zien. Want anders dan alle andere dingen is een beeld iets, dat speciaal en uitsluitend gemaakt is om ernaar te kijken.
Maar het kijken naar een beeld is een ander soort kijken dan wat je meestal in het dagelijks leven doet. In het dagelijks leven dient de visuele waarneming in de eerste plaats om je te oriënteren in de ruimte. Vanaf het moment waarop je ’s morgens wakker wordt en opstaat, ben je daarmee bezig: opstaan, naar de badkamer lopen, in de spiegel kijken – enzovoort enzovoort: elke handeling die je verricht wordt gecoördineerd door je waarnemingen. Je ontbijt klaarmaken, op een stoel gaan zitten – het zou allemaal oneindig veel ingewikkelder worden als je het op de tast moest doen. Met andere woorden: ons kijken staat eigenlijk voortdurend in dienst van ons handelen. Het is doelgericht en selectief – je let alleen op de dingen die voor jou van belang zijn.
Tot we ons handelen even uitschakelen en ons louter tot kijken beperken. Elk beeld is een uitnodiging om te kijken – en even niets anders te doen dan kijken. Dat wil zeggen: kijken zonder te denken aan iets anders dan wat je ziet. Het is een uitnodiging om stil te staan bij wat je ziet.

Nu is kijken tegenwoordig een van de populairste vormen van vrijetijdsbesteding: iedereen beschikt over zo’n apparaat dat continu beelden produceert. En als je nergens anders meer zin in hebt dan zet je het aan, je zakt onderuit en je kijkt.
Maar televisiebeelden zijn erg dynamische beelden: ze bewegen niet alleen, maar ze gaan ook nog gepaard met allerlei geluid – en bovendien zijn de meeste televisiemakers bang dat de kijker zich zal vervelen als hij langer dan zes seconden naar hetzelfde beeld moet kijken.
Door die beweging en de snelle opeenvolging van beelden krijgt de kijker dus nauwelijks de kans, zich werkelijk te verdiepen in wat hij ziet – en dat is ook niet de bedoeling: de tv is er niet om ons te leren kijken, maar om verstrooiing te bieden. Het woord verstrooiing zegt al genoeg: het is het tegendeel van concentratie en aandacht. Dus als je je afvraagt wat een beeld eigenlijk is, en hoe het werkt – dan is televisie niet het meest geschikte medium om daar achter te komen.

De meeste dingen in de wereld, auto’s, wolken, stoelen, bomen, bedden, trappen, parkeermeters zijn er niet speciaal om naar te kijken – ze bestaan eenvoudig als deel van de wereld, of omdat ze voor een speciaal gebruik zijn gemaakt. Je kunt ernaar kijken, maar je kunt het ook laten. Totdat ze afgebeeld worden: dan zijn het opeens dingen waarnaar-gekeken-is, en daardoor worden het plotseling dingen-om-naar-te-kijken. Een wolk op een schilderij is een wolk die bekeken wil worden.
Zo kun je het beeld dus beschouwen als een manier om dingen zichtbaar te maken. Dat klinkt raar, want alle dingen die je kunt afbeelden zijn immers al zichtbaar? Natuurlijk – maar niet op deze manier. Niet als beeld.
Het beeld is een menselijke uitvinding. En een van de wonderbaarlijkste. Want het bestond al voordat het uit-gevonden was. Het is eigenlijk meer een ontdekking dan een uitvinding.

II

Hoe die ontdekking gedaan is, weet niemand. In Doorkijkjes heb ik de scene beschreven waarin een van onze aapachtige voorvaderen in een kronkelige stok plotseling het beeld van een slang ziet. Maar omdat hij niet weet wat een beeld is, denkt hij dat het een slang is en schrikt. Dan merkt hij dat het toch een stok is. Maar de merkwaardige kronkeling en het knoestige uiteinde doen hem direct denken aan een slang. En de gedachte is de slang!
Opgewonden raapt hij de stok op. Een slangestok. Hij neemt hem mee, en laat hem aan zijn soortgenoten zien. Ook die zien er een slang in en raken opgewonden.
Sindsdien overkomt het hem, en zijn soortgenoten steeds vaker: je kijkt naar iets, en plotseling zie je er iets anders in – een berekop in een stuk rots, een vis in een boomblad, een klauw in een wortelknoest…. Alles zit in alles – maar je moet het zien. Dat is iets heel geheimzinnigs: dat in het een het ander verborgen zit. Eerst zie je alleen maar een stok, een stuk rots, een boomstronk – en ineens zie je er iets anders in.
Dat was een magische, angstaanjagende ontdekking (een ontdekking die ieder kind in zijn leven opnieuw doet). En in feite is dat ook de ontdekking van het verschil tussen kijken en zien: als we alleen maar zouden kunnen kijken, zouden we nooit geweten hebben wat beelden zijn. Want om een beeld als beeld te herkennen, moet je er iets in zien: je moet zien dat het de afbeelding is van iets anders. Een hond kan dat niet, en andere dieren evenmin. Maar een mens is in staat om in het ene het andere te zien. In iedere kijker schuilt dus een ziener, maar ik ben bang dat onze omgang met beelden inmiddels iets zo vanzelfsprekends heeft gekregen, dat die ziener wat al te gemakzuchtig is geworden.
Wie weet hoeveel duizend jaar het nog geduurd heeft, voordat de volgende stap werd gezet. Voordat iemand op het idee kwam, dat je dit vermogen om het ene te zien in het andere ook actief kon gebruiken: je kon een stuk hout, of steen, ook zo bewerken dat de beeltenis van iets anders erin verscheen. Je kon het wonderbaarlijke zelf teweegbrengen: beelden MAKEN!

Het is niet zo moeilijk om je voor te stellen hoe magisch het effect van die ontdekking geweest is: je kon zelf een slang maken, of een bison, en dat gaf een gevoel van macht. Je kon het dier laten verschijnen in het beeld, en zo kon je je angst ervoor bezweren…
Beelden zijn, net als woorden, een manier om de dingen naar onze hand te zetten. Dingen die er niet zijn, dingen waar je alleen maar aan denkt, kun je op die manier aanwezig maken, en dan kun je er mee doen wat je wilt. Je kunt er magische rituelen mee uitvoeren en bijvoorbeeld geloven dat als je vandaag een offer brengt aan het beeld van een buffel, dat de echte buffel zich dan morgen gemakkelijker laat doden.
Dat het ene kan verschijnen in het andere, en daarin aanwezig is als beeld – als denkbeeld – daarop berust zowel de magie van het woord, als die van het beeld. Het zijn machtsmiddelen. Manieren om de dingen zelf te vervangen door de gedachte, of het denkbeeld van het ding. Zo zijn we in staat, de wereld nóg eens te laten verschijnen, in onze woorden en beelden, en die verdubbelde wereld kunnen we naar hartelust manipuleren.

Maar om beelden te kunnen maken, moet je dus het vermogen bezitten om beelden te zien – ofwel, om in het ene het andere te zien. Nog anders gezegd: je moet iets kunnen herkennen als beeld of afbeelding van iets anders. En dat kan alleen maar betekenen dat de alleroudste beelden innerlijke beelden zijn. Herinneringsbeelden.
Alleen omdat hij wist hoe een slang eruit zag, omdat hij het beeld van de slang al in zich droeg, kon die aapmens in die stok een slang zien – en tegelijk weten dat het geen echte slang was, maar een ‘beeld’.
De ontdekking van die gelijkenis was dus in feite de ontdekking van een geestelijk vermogen, namelijk het vermogen om beelden te zien. En dat wil zeggen: het vermogen om je innerlijke beelden te projecteren op iets in de buitenwereld.

Zo moeten ook de sterrenbeelden zijn ontstaan. Een merkwaardig soort beelden – misschien wel de oudste die we kennen. Zo oud, in elk geval, dat we nu niet meer in staat zijn, te zien wat onze voorouders erin gezien moeten hebben: wie naar de sterren kijkt die samen “De grote Beer” vormen, kan daar met de beste wil van de wereld geen beer meer in ontdekken. Eerder een soort steelpannetje. En dat bewijst al dat het eigenlijke beeld niet aan de hemel te zien is, maar in ons hoofd zit. Ooit moeten onze verre voorouders – lang voor ze steelpannetjes hadden uitgevonden – er een beer in gezien hebben, en die naam is gebleven, net als die sterrencombinatie. Maar die beer zien we er niet meer in.

Dus: voordat het beeld bestond als ding, bestond het al in ons hoofd, als voorstelling of denkbeeld. Voordat het beeld buiten was, was het binnen – in de verborgen wereld van gedachten en herinneringen.
Die innerlijke beelden zijn niet alleen visueel van aard – want je herinnert je niet alleen hoe iets eruit ziet, maar ook bijvoorbeeld hoe het beweegt, wat voor geluid het maakt, en eventueel hoe het ruikt. Etcetera. Bovendien zijn zulke beelden ook geladen met emoties. In het geval van de slang zal die primitieve mens bijvoorbeeld uit ervaring geweten hebben dat slangen gevaarlijk kunnen zijn. In zijn beeld van de slang zat dus ook angst voor de slang. En wanneer hij dus later in hout en steen zelf beelden van de slang gaat maken, dan zijn dat niet alleen visuele afbeeldingen, maar dan projecteert hij daarin ook alle emoties die slangen in hem oproepen. Beelden zijn dus van meet af aan geladen met menselijke emoties, ervaringen en herinneringen.
En daarin schuilt ook de macht van beelden. Omdat men dat voelde zonder het precies te begrijpen, werden die oudste beelden dan ook vereerd. Ze schiepen als het ware een paralelle wereld, een wereld waarin de mens zijn angsten en verlangens projecteerde. En zo werd hij die ook langzamerhand de baas. In die parallelle wereld van zijn beelden kon hij de dingen oproepen om ze te bezweren. Of erover na te denken.
Op die manier voegt het beeld dus een dimensie toe aan de wereld van het zichtbare. Die parallelle wereld, die extra dimensie, dat is de dimensie van het menselijke. Van de geest, van de betekenis die we aan de dingen toekennen.

Daarom is kijken naar een beeld iets anders dan kijken naar de dingen zelf. Het is of een beeld de werkelijkheid van de dingen toegankelijker maakt – en dat komt omdat je in een afbeelding altijd twee dingen tegelijk ziet: je ziet het afgebeelde – dat je herkent – maar je ziet ook de manier waarop het is afgebeeld. En die zegt iets over de manier waarop de maker van het beeld het gezien heeft.
Als het dus lijkt alsof een beeld de dingen toegankelijker maakt, dan is dat iets heel bedrieglijks, want wat er toegankelijker wordt, is niet zozeer het afgebeelde zelf, maar de manier waarop we ernaar kijken. We krijgen toegang tot onszelf – tot de manier waarop onze waarneming werkt.

III

Hoe het oog werkt, daar is de wetenschap wel ongeveer achter. We kunnen dat hele proces zelfs nabootsen met een camera, die niets anders is dan een mechanisch oog. Maar het verschil tussen een mechanisch oog en een levend oog is, dat dat laatste direct verbonden is met een oneindig ingewikkeld hersenstelsel. Ons oog registreert lichtprikkels, die in de vorm van beelden doorgeseind worden naar de hersenen. Maar wat daar gebeurt is oneindig veel ingewikkelder dan wat er in een camera gebeurt.
Wanneer in een camera een stukje lichtgevoelige film is belicht, dan ligt het beeld vast, en is het klaar. Maar in een mensenhoofd begint het dan pas, want voor ons betekent waarnemen niet alleen lichtprikkels registreren, maar vooral ook: interpreteren. Wij kijken niet alleen met onze ogen, maar vooral ook met onze hersenen – en alles wat daarin opgeslagen ligt.

Wij willen weten wat die beelden ‘betekenen’ – vooral als ze indruk op ons gemaakt hebben. We slaan ze op in ons geheugen en halen ze ons af en toe voor de geest. Maar daarbij kom je soms voor merkwaardige verrassingen te staan. Vooral wanneer er gelegenheid bestaat, de beelden uit onze herinnering te vergelijken met de werkelijkheid.
En omdat we tegenwoordig over zoveel technieken beschikken om de werkelijkheid in beelden vast te leggen, zie je daar soms aardige voorbeelden van op de tv. Zo herinner ik mij dat Jan Mulder ooit in het programma “Zomergasten” vertelde dat hij een dag tevoren getroffen was door een televisie-interview met een Nederlandse wielrenner die de Tour de France reed. Die renner had verteld over zijn leven thuis, op de boerderij, en toen de interviewer hem vroeg of hij heimwee had, waren volgens Jan Mulder, “de waterlanders te voorschijn gekomen”.
Omdat men in de studio beschikte over het betreffende fragment, kon de band nog eens worden afgedraaid – en wat bleek? Er was geen traan te zien… Jan Mulder zelf was er ook enigszins verbaasd over.
Toch kon de kijker zelf vaststellen dat Mulder er niet zo ver naast had gezeten: want de emotie waarmee de renner vertelde over zijn familie, over het leven op de boerderij, sprak duidelijk uit zijn stem en zijn gezicht. Blijkbaar had de kijker Jan Mulder daardoor de indruk gehad, dat de renner elk ogenblik in tranen uit kon barsten – en zijn herinnering deed de rest: achteraf werd het beeld als het ware vervolledigd met de tranen – die hij niet gezien had.
Zo’n herinnering is dus onbetrouwbaar wat de feitelijke details betreft, maar die toegevoegde tranen komen niet uit de lucht vallen. Ze beantwoordden aan de emotionele lading van dat moment. Heeft de herinnering die visuele aanvulling misschien nodig om de betekenis van dat moment vast te houden? In elk geval lijkt het erop dat deze onnauwkeurigheid van het geheugen eerder als een interpretatie moet worden opgevat dan als een leugen.

En dat geldt niet alleen voor de herinnering aan een waarneming, maar ook voor de waarneming zelf. “De meeste mensen,” schreef de Franse dichter Paul Valéry, “zien veel vaker met hun verstand dan met hun ogen. In plaats van gekleurde ruimtes nemen ze concepten waar.” En hij geeft als voorbeeld: een vierkante, witte vorm op een heuvel, met daarin een aantal kleinere vierkantjes die spiegelen. Dat is voor de meeste mensen onmiddellijk “een huis”.
Dat huis staat er ook, maar dat is niet wat je waarneemt. Wat je waarneemt zijn enkel vormen en kleuren, die je onmiddellijk interpreteert als “een huis”.
En daarbij noteerde Valéry in de kantlijn: “Een kunstenaar moet tweederde van zijn tijd verliezen aan de poging te zien wat zichtbaar is, en vooral niet te zien wat onzichtbaar is.” Het is, met andere woorden, heel moeilijk om te kijken zonder meteen te interpreteren. Te kijken alsof je niet meteen weet wat je ziet: alleen maar vormen te zien, en kleuren, en alle variaties daarin.
Waarom is dat zo moeilijk? Omdat in het dagelijks leven, zoals ik eerder zei, het kijken in dienst staat van ons handelen: en daarvoor is het nodig, onmiddellijk te weten wat je ziet. Daarvoor is het nodig de dingen onmiddellijk te herkennen, om ze te kunnen gebruiken of om ze uit de weg te gaan als het moet. Daarom kijken we meestal zo selectief, en zo globaal.
Maar als je naar beelden kijkt, hoeft dat niet. Beelden geven ons de kans, anders te kijken – beter te kijken. Als je naar een beeld kijkt, kijk je als het ware niet alleen met je eigen ogen, maar tegelijk ook met de ogen van een ander, want dat beeld berust ook op een waarneming. En die manier van kijken laat vaak een diepere indruk achter dan wanneer we alleen met onze eigen ogen rechtstreeks naar de dingen kijken.

IV

Een beeld is daarom nooit alleen maar een afbeelding van iets zichtbaars. Want we zien niet alleen maar wat het voorstelt, maar ook de manier waarop het wordt voorgesteld. En die manier maakt andere dingen zichtbaar. Zo is bijvoorbeeld de manier waarop een zeventiende-eeuwse Japanse schilder een boom schilderde heel anders dan de manier waarop Ruysdael dat deed. En de manier waarop Rembrandt een portret maakte verschilt weer hemelsbreed van de manier waarop Van Gogh dat deed, of Picasso. Met andere woorden: elk beeld vertelt ook iets over zijn maker, en over de tijd en de cultuur waarin hij leeft.
Dat geldt zelfs voor fotografische beelden en filmbeelden. Je zou denken dat het mechanisch oog van de camera al zulke persoonlijke verschillen uitwist, maar bij nader inzien blijkt ook deze techniek op zoveel verschillende manieren te gebruiken dat zelfs foto’s en filmbeelden het stempel van de maker kunnen dragen.
De keuze van het onderwerp, het camerastandpunt, het type lens dat gebruikt is, de belichting, en allerlei andere technische details die aan de foto zijn af te lezen, verraden een manier van kijken. En die manier van kijken is typerend voor de persoon van de fotograaf.
Daarom is het een naïeve vergissing te menen dat foto’s of filmbeelden de dingen weergeven zoals ze zijn, of, sterker nog “de werkelijkheid”. Dat is onmogelijk, want de werkelijkheid van de dingen is niet alleen iets visueels, maar ook iets tastbaars – de dingen zijn ook vaak hoorbaar en ruikbaar, en ze hebben een voor- en een achterkant, een onder- en een bovenkant, en een plek in hun omgeving, bovendien zien ze er ’s ochtends anders uit dan ’s avonds, etcetera. Die werkelijkheid heeft, kortom, duizend gezichten die je onmogelijk allemaal tegelijk kunt weergeven.
En dan heb ik het nog niet eens over alle technische mogelijkheden om foto’s en filmbeelden zo te bewerken en te manipuleren, dat ze iets heel anders laten zien dan wat er oorspronkelijk te zien was. Kortom: ook film- en videobeelden blijven menselijke maaksels, en zeggen dus minstens evenveel over hun makers, en wat die wilden laten zien, als over de dingen die ze weergeven.
Dus aan de ene kant laat de werkelijkheid van de dingen om ons heen zich nooit volledig vangen in een beeld, en aan de andere kant is er ook altijd die andere werkelijkheid die zich in elk beeld weerspiegelt: de innerlijke wereld van de maker van het beeld, die je kunt aflezen aan de manier waarop het gemaakt is.
Elk beeld, zou je kunnen zeggen, is daarom een ontmoeting van twee werelden:
1. de uiterlijke wereld van de dingen die afgebeeld worden
2. de innerlijke wereld van degene die het beeld maakt
En omdat je het een in het ander herkent – hetzij bewust of onbewust – kijk je naar een geschilderd landschap met andere ogen dan wanneer je zelf rechtstreeks naar dat landschap zou kijken. In het eerste geval kijk je immers, zoals ik al zei, door de ogen, of met de blik van een ander.

Dat heeft soms merkwaardige gevolgen, namelijk dat je door het kijken naar beelden met andere ogen naar de werkelijkheid gaat kijken. Ik heb dat in Doorkijkjes toegelicht aan de hand van een brief van Van Gogh. Hij vertelt daarin dat hij ergens door de duinen wandelde en plotseling getroffen wordt door een paar struiken die hem heel sterk herinneren aan een prent van Ruysdael die hij bezat, getiteld Le buisson.
Hij schrijft: “Nu dan, daar tussen ’t dorp en de zee staan struiken van een diep bronsachtig groen, verwaaid van de zeewind en zo echt dat men van meer dan een denkt: O, dit is nu de Buisson van Ruysdael.”
Zo demonstreert Vincent hoe zijn waarneming – of liever: de ervaring van wat hij ziet – beïnvloed is door de kunst, door beelden die een diepe indruk op hem gemaakt hebben. Een paar willekeurige struiken die hij ziet roepen voor hem de herinnering op aan de prent van Ruysdael, en het bijzondere is dat ze daardoor opeens zo ‘echt’ voor hem worden. Ook bij andere gelegenheden vergelijkt hij visuele effecten die hij in de natuur ziet, met schilderijen of tekeningen die hij kent. Dat betekent dat de blik waarmee hij kijkt sterk beïnvloed is door beelden, en dat niet alleen: op de een of andere manier ervaart hij de dingen die hem aan die beelden herinneren ook als ‘echter’.
Maar is dat niet de wereld op zijn kop? Hoe kunnen beelden de werkelijkheid ‘werkelijker’ maken? Het antwoord is waarschijnlijk: doordat ze de waarneming kunnen intensiveren. Ze laten je dingen zien die je zelf nooit zouden zijn opgevallen. En dan zie je het vervolgens zelf ook.
Op die manier leren beelden je dus ook kijken naar de werkelijkheid. Ze vormen je blik. Maken je attent op visuele effecten die je zelf nog nooit had opgemerkt. Zo kunnen bijvoorbeeld de schilderijen van Caravaggio en Rembrandt je leren kijken naar alle effecten van licht en schaduw, en kan een Monet je ontvankelijk maken voor de enorme rijkdom van kleurschakeringen, enzovoort. En ook foto’s en filmbeelden kunnen eenzelfde effect hebben.

Daarom kun je nooit genoeg naar beelden kijken. Wie denkt dat je alleen maar ogen nodig hebt om te zien, vergist zich. Ogen heb je nodig om te kijken. Maar kijken is nog geen zien. En ontdekken wat er allemaal te zien valt, dat moet je toch echt leren.
Zo makkelijk is dat trouwens niet, want ons talent om vooral te zien wat we willen zien is minstens even groot als ons talent om dingen over het hoofd te zien. Daarom duikt het motief van de dubbelzinnigheid van het beeld steeds weer op in Doorkijkjes: aan de ene kant kun je niet genoeg wijzen op de bedrieglijkheid van beelden – die immers de werkelijkheid nooit volledig kunnen weergeven -, en aan de andere kant zeggen beelden altijd meer dan je denkt. Maar dan vooral over onszelf – de makers en de gebruikers ervan.
Beelden zijn vaak verleidelijker en overtuigender dan woorden – maar precies om die reden moet je ze ook altijd wantrouwen. Tegenover de magische aantrekkingskracht van het beeld moet het kritisch bewustzijn steeds opnieuw in stelling gebracht worden. Dat is het belangrijkste thema van mijn boek, denk ik: het conflict tussen deze twee grondhoudingen: beeldenverering tegenover beeldenstorm. Ofwel: de iconoclastische houding tegenover de iconodule.
Ik denk dat het conflict tussen beide houdingen in onze cultuur nog altijd actueel is en ik ben niet in staat, het in mijzelf op te lossen: als visueel ingesteld mens en liefhebber van beelden ben ik iconoduul, maar als denkend mens moet ik iconoclast zijn. Hoe graag ik mij ook door beelden laat verleiden – als essayerend schrijver blijf ik me ook bewust van het misleidende, illusionistische aspect dat beelden altijd aankleeft.
In het kunstblad Metropolis M besloot Cornel Bierens zijn recensie van mijn boek met de woorden: ‘De verzoening van beeldenstorm en beeldenverering, dat is de onmogelijke ambitie van Doorkijkjes.’ Dat was kritisch bedoeld, maar ik ben zo vrij die opmerking als een compliment op te vatten. Ze raakt in elk geval de kern van het boek: er bestaat een onopgeloste spanning tussen het verlangen om in beelden te geloven en erin op te gaan enerzijds, en het verlangen ze als een illusie te ontmaskeren en er doorheen te breken anderzijds. Ik kan mij niet voorstellen dat ik de enige zou zijn die deze spanning, dit heen en weer geslingerd worden tussen deze twee tegengestelde neigingen, dagelijks aan den lijve ervaart.

(Lezing, gehouden aan de AKI te Enschede, in de tweede helft van de jaren negentig.) (’96? ’97?)

Over de auteur

Piet Meeuse