Over het sublieme in het werk van Harry Mulisch
In het geschrift Peri hypsous, ofwel: ‘Over het verhevene’, dat dateert uit de eerste eeuw na Christus, wordt het verhevene als volgt gedefinieerd: ‘Verhevenheid is de weerklank van grootheid van ziel.’ Of zoals Kuipers vertaalt: ‘…van grootmoedigheid’. Dat klinkt al wat gewoner, zij het ook niet zo veel begrijpelijker. Want het zijn begrippen waarmee we tegenwoordig niet meer zo makkelijk uit de voeten kunnen: ‘verhevenheid’, ‘grootheid van ziel’ – wie weet nog precies wat hij zich daarbij voor moet stellen? Wij postmoderne alleseters, die niet eens meer in de ziel, laat staan in goden kunnen geloven, wij weten zo langzamerhand niet beter of het Hogere bestaat alleen om met het Lagere verbonden te worden, om een fijne mix van high en low culture te maken – wat moeten wij met een begrip als ‘verhevenheid’? Klinkt dat ons niet even achterhaald en stijf in de oren als – pakweg – de woorden ‘herenrijwiel’ en ‘heilgymnastiek’?
Maar als we het nu eens het ‘het sublieme’ noemen?
Dat klinkt blijkbaar een stuk beter. Sinds de achttiende eeuw speelt de categorie van het sublieme weer een rol in de esthetiek, naast die van ‘het schone’. En de laatste tijd lijkt de ervaring van het sublieme opnieuw actueel: het begrip wordt van stal gehaald om allerlei grensoverschrijdende tendenzen in de hedendaagse kunst onder één noemer te brengen.
Het sublieme en het verhevene – het zijn twee woorden voor hetzelfde. Maar de vraag blijft, wat er nu eigenlijk precies mee bedoeld wordt.
Daarom moeten we, voordat ik u een en ander ga vertellen over het sublieme, of de ervaring van het sublieme, in het werk van Harry Mulisch, eerst toch een wat duidelijker beeld hebben van wat dat sublieme precies inhoudt. Het woord komt van het latijnse sublimis, wat betekent: hoog in de lucht, verheven, groots.
In Peri hypsous wordt gezegd dat de natuur ons een ‘onbedwingbare liefde’ heeft ingeplant ‘voor alles wat maar groot is en bovenmenselijk.’ ‘Vandaar,’ schrijft pseudo-Longinus in de vertaling van Kuipers, ‘dat zelfs de ganse wereld nog niet ruim genoeg is voor het vele dat de mens door zijn beschouwing en gedachte bestrijkt, en dat de overdenking dikwijls zelfs de grenzen daarvan overschrijdt.’
Het gaat dus om de ervaring van iets groots, iets bovenmenselijks. En die ervaring blijkt bij nadere beschouwing iets tegenstrijdigs en dubbelzinnigs te bevatten: oog in oog met het ‘slechthin Grosse’, zoals Kant het noemt in zijn ‘Analytik des Erhabenen’, oog in oog met dat wat ons oneindig te boven en te buiten gaat, voelen wij ons weliswaar nietig en onmachtig, maar tegelijkertijd brengt het een vreemdsoortige dialectiek in ons op gang die resulteert in een bewustzijn van verhevenheid: het verhevene, het sublieme, schuilt uiteindelijk in onszelf. *) Volgens Kant gaat het om een dialectiek tussen oneindigheid en totaliteit: wij zijn weliswaar niet bij machte het oneindige samen te vatten tot een totaliteit, maar de onlust die deze onmacht veroorzaakt, slaat om in lust wanneer we beseffen dat het Vernunftidee van de totaliteit, das absolute Ganze, groter is, en omvattender dan de oneindigheid van de natuur.
Als er bij Mulisch sprake is van het sublieme – zelf heeft hij het, voor zover ik me herinner, nooit zo benoemd – dan heeft dat in elk geval weinig te maken met de natuurtaferelen waarin de achttiende-eeuwers het sublieme bespeurden. Maar des te meer met begrippen als ‘oneindigheid’ en ’totaliteit’. En meer nog met het raadsel van de creatie.
Het zou niet eens overdreven zijn om te stellen dat het hele oeuvre van Mulisch voortkomt uit een sublieme ervaring – een grenservaring die zozeer een grensoverschrijding was, dat ze hem, naar eigen zeggen, op de rand van de waanzin bracht. Maar het eigenlijke moment van die ervaring, in 1949, bleef in zijn werk zorgvuldig uitgespaard. Hij heeft het verzwegen tot 1980, toen het eindelijk tevoorschijn kwam in De compositie van de wereld, waarin het tevens definitief bezworen was en gesublimeerd in de octaviteit.
Maar daarover wil ik het nu niet hebben.
Wat ons vanavond interesseert is de manier waarop de ervaring van het sublieme zich manifesteert in zijn literaire werk. In zijn fictie heeft Mulisch keer op keer die ervaring opgeroepen in de vorm die hij aan zijn verhalen gaf. Die vorm was steeds anders, maar de kern ervan is steeds weer de verbijsterende ervaring van het onbegrijpelijke, de ultieme paradox.
Vandaar de hevige beelden in zijn vroege werk. Neem nu het Naschrift bij archibald strohalm, uit 1957, waaruit ik een paar fragmenten citeer:
‘Op de avond van de dertigste juni 1908 stonden de getuigen sprakeloos voor hun ramen op het noorden: daglicht scheen uit de lucht. Het was 11 uur. Honden legden hun koppen op de rand van hun mand en staarden door de kamer. Geleerden sloegen hun boeken dicht en keken zwijgend naar hun handen; in hun bedden keken hun vrouwen met betraande ogen naar de zoldering. Het was de nacht van de smeltende messen. Een moeder was drie maanden oud; aan de wand tikte Athanasius Kirchers Orologium Phantasticum. (…)
Twaalfduizend vierkante kilometer Siberië werd die nacht verwoest, een miljoen ton steen sloeg uit de diepte van ruimte en tijd in de taiga, en in 1921 vond een expeditie alleen de kraters, de weggeblazen bossen, de verwoeste hutten der Tsoengoezen en hun zwervende kudden.
Want het boek is een afgesloten kast en de sleutel ligt in de kast. Vier volgende expedities vonden evenmin iets.’
Ik sla opnieuw een stukje over, en besluit met deze zinnetjes:
‘De steen is een deel van de aarde geworden, maar voorgoed blijft de lichte nacht in de herinnering der mensen. Dat is het kunstwerk.’
Mulisch gebruikt hier het beeld van de grote natuurramp van 1908 in Siberië dus als een metafoor voor het ontstaan van archibald strohalm. Deze debuutroman was, zoals hij later in Voer voor psychologen nog eens heeft uiteengezet, zijn manier om aan de waanzin te ontsnappen.
Het sublieme – hier verbeeld als meteorietinslag – is dus getransformeerd tot een boek: dat boek is naar zijn zeggen ‘een afgesloten kast, en de sleutel ligt in de kast.’ Met andere woorden: er is iets onmogelijks gebeurd. En iets onomkeerbaars. De ervaring waaruit die debuutroman voortkwam is niet beschreven, maar omgezet in iets anders – in kunst. Alleen in de vorm van een hevige metafoor laat Mulisch ons raden naar zijn persoonlijke ervaring van het sublieme – die klaarblijkelijk veel te bedreigend was om erover te kunnen spreken.
In De diamant vond hij vervolgens een nieuw beeld om de sublieme ervaring van het inzicht in de paradox weer te geven: dat van een diamant. De grootste diamant ter wereld, die achtereenvolgens door een hele reeks handen gaat. En iedereen die ermee in aanraking komt, wordt op de een of andere manier krankzinnig of overleeft het niet. In feite parodieerde hij daarmee zijn ervaring van het sublieme – en ontwikkelde de theorie van ‘de weg van het lachen’. Ook dit hilarische boek was een poging om die ervaring de baas te worden. Een poging die hijzelf later mislukt achtte – maar ik moet zeggen dat hij er mij veel plezier mee heeft bezorgd. Ik denk zelfs dat hij zich daarmee op een gunstige manier onderscheidt van veel andere auteurs die zich met de ervaring van het sublieme bezighouden en die niet zelden aan hun loodzware ernst ten ondergaan. Artistiek gesproken, althans.
Harry Mulisch heeft kans gezien die ervaring de baas te worden in zijn werk – en dat heeft ons een uniek oeuvre opgeleverd. Ik denk dan bijvoorbeeld aan een roman als Hoogste tijd, waarin een oude variëté-artiest in de rol van Prospero een wonderbaarlijke metamorfose ondergaat, en aan de novelle De elementen (waarop ik straks terugkom). Of ook aan het feestelijke sprookje De pupil, waarin de Vesuvius – het beeld van de vulkaan, dat sinds de achttiende eeuw zo verbonden is met de ervaring van het sublieme – een centrale rol speelt. Maar het is niet de natuurervaring waar het hier om gaat: de Vesuvius is, omgekeerd, een beeld voor het verheven raadsel van de creativiteit. De krater waaruit zijn oeuvre voortkomt. Hier past een mooi Kantcitaat: ‘Also heisst die Natur hier erhaben, bloss weil sie die Einbildungskraft zu Darstellung derjenigen Fälle erhebt, in welchen das Gemüt die eigene Erhabenheit seiner Bestimmung, selbst über die Natur, sich fühlbar machen kann.‘
Geen wonder dus, dat de hoofdpersoon van De pupil over zichzelf opmerkt: ‘Ofschoon ik een hekel had aan zelfingenomenheid, ontveins ik mij niet dat ik vaak zeer onder de indruk was, als ik aan mijzelf dacht. Iemand als ik kwam niet alle dagen voor, om het zacht uit te drukken.’ (Het zijn, tussen haakjes, dit soort passages waarmee Mulisch zich de ergernis en de onverzoenlijke haat op de hals haalde van mensen die geen antenne hebben voor dit soort ironie. Maar dat is een ander onderwerp, tenzij we dit een geval van sublieme ironie mogen noemen.)
Ook in De ontdekking van de hemel speelt het sublieme een rol. En dan moet ik even een kleine omweg maken om te laten zien hoe alles in het oeuvre van deze schrijver samenhangt: ik herinner u nog even aan de meteorietinslag uit het naschrift bij archibald strohalm. Dat beeld keerde later terug in De Verteller. Ik citeer uit de Brief van Jesse: ‘Mijn dood is een blinkende meteoor, die sinds mijn geboorte met lichtsnelheid door het heelal onderweg is naar de plek waar ik bij zijn aankomst zal zijn.’ Welnu: tweeëntwintig jaar later slaat die meteoriet in De ontdekking van de hemel in, en die inslag is opnieuw verbonden met een ervaring van het sublieme: hij treft Max precies op het moment waarop hem het allesomvattende inzicht in de paradoxale structuur van het heelal ten deel valt. (Wat weer herinnert aan de Kantiaanse dialectiek van totaliteit en oneindigheid.)
Op de een of andere manier heeft het dus vaak met stenen te maken. Of het nu diamanten zijn of verpletterende brokken steen uit het heelal. Ik heb al eens eerder gewezen op de verbinding van licht en steen in zijn werk: her en der zijn het stenen die direct in verband staan met de ervaring van het onbegrijpelijke. Denk aan de verstening van Sergeant Massuro. Of aan een sleutelscène in het vierde Zegel van De verteller, die ook al voorkwam in de oerversie ‘Tussen sterven en begraven’: een jongetje dat een steen door een ruit heeft gegooid moet voor straf de steen in zijn uitgestrekte hand houden en mag nergens anders naar kijken. Dat resulteert in een angstaanjagende, extatische ervaring.
Maar het sublieme is ook wel in een positiever gedaante beschreven. Bijvoorbeeld in Voer voor psychologen, waar hij in een autobiografische schets vertelt hoe hij als peuter voor het eerst alleen een boodschap mag doen, tot zijn uitzinnige vreugde. Hij moet een pakje Lucky Strike halen. Zijn vader geeft hem een laatste instructie mee: ‘En pas auf. Wo de stoep zo smal is, je weet,’ – ik knik – ‘Daar moet je heel goed vasthouden aan het hek.’
En dan beschrijft Mulisch de mengeling van angst en verrukking die ook typerend mag heten voor de ervaring van het sublieme. (Of, zoals Von der Thüsen het noemt, de dialectiek van het overweldigd-worden en de overwinning): ‘Hoezeer houd ik mij vast aan het hek! Stap voor stap doorgedrongen in het heelal, en om de hoek, ben ik de mens. Van spijl tot spijl, het roest schrapend in mijn handen, mijn hoofd hijgend opzij naar de auto’s die mij van achteren voorbij razen, als een aap worstel ik over de stoep waar twee als ik naast elkaar kunnen lopen. Maar zonder volstrekte onderhorigheid zouden de jubelende gevaren mij nu verzwelgen! Ik ben in de wereld, alleen, en van een opdracht voorzien: Lucky Strike! Het licht en het geluid en het asfalt stormen om mij heen, eindeloos zijn naar alle kanten de wegen en dingen, en daar doorheen weet ik mijn weg. Aan mij zal het niet liggen! De zon stuit als een bal op straat, de bomen slaan hun handen boven hun hoofd in elkaar, de huizen hellen en schreeuwen.’
Anders dan in de meeste andere literatuur gaat het in de verhalen van Mulisch uiteindelijk niet om menselijke relaties, niet om het eeuwige circus van menselijke begeerten en tekortkomingen, niet om de psychologie van zijn personages dus, maar om iets dat daarachter en daarbuiten ligt: om de confrontatie met het onbegrijpelijke en wonderbaarlijke, dat overal aanwezig is. Die confrontatie is angstaanjagend, maar ook opwindend en ze leidt regelmatig tot de ervaring van het sublieme.
Zo bijvoorbeeld in het slothoofstuk van De Elementen, waar de verteller zich rechtstreeks wendt tot zijn hoofdpersoon, Dick Bender, die te pletter valt op een berghelling nadat hij door een blusvliegtuigje uit zee is opgeschept. Hij spreekt zijn personage toe schenkt hem iets dat hij ‘de oneindigheid in een eindige vorm’ noemt, en tevens ‘zijn intiemste bezit’. Een soort flits van verlichting, weergegeven door het woord LICHT met een kruis erdoor. Want, zegt hij, het is meer dan licht.
Die formule: ‘de oneindigheid in een eindige vorm’ is een rechtstreekse verwijzing naar de definitie die de filosoof Schelling gaf van beeldende kunst: ‘de eindige uitbeelding van het oneindige’. En in Zielespiegel, bij wijze van catalogus geschreven bij zijn tentoonstelling in het Stedelijk, kiest Mulisch deze formulering van Schelling als zijn favoriete definitie. In één moeite door neemt hij dan afstand van de Platoonse achtergrond van deze definitie – het bestaan van een Andere wereld, die in het kunstwerk zichtbaar zou worden. ‘Het kan ook zo zijn,’ zegt hij daar, ‘dat het kunstwerk dat Andere nu juist schept voor de kijker, de lezer of de luisteraar – dat het voor hen alleen in de gestalte van een kunstwerk bestaat.’ En even verder concludeert hij: ‘De kunstenaar is degene die het Andere in deze wereld brengt. Dit is dus volstrekt onbegrijpelijk, en zo hoort het ook.’
Als u nu even terugdenkt aan de beelden van meteoriet-inslagen in zijn werk, zult u begrijpen dat die de perfecte metafoor zijn voor de schok die de inslag van dat Andere teweeg kan brengen. Als er al eens iets uit de lucht komt vallen bij Mulisch, komt het in elk geval nooit zomaar uit de lucht vallen: dan zullen we het wéten ook.
En om nog even op De elementen terug te komen: wat Dick Bender overkomt op het moment dat hij sterft – en opvallend genoeg heeft zijn dood ook weer het karakter van een meteorietinslag – wat hem overkomt is dus zijn ‘vereeuwiging’ in een kunstwerk. Iets dat in het werk van Mulisch rechtstreeks verband houdt met het sublieme.
Een soortgelijke ervaring, tenslotte, ondergaat ook Viktor Werker uit De procedure op het moment dat hij sterft – een besef van vereeuwiging.
In deze roman gaat het om het overschrijden van de grens tussen leven en dood. De biochemicus Viktor Werker is erin geslaagd, uit dode materie een levende cel te ontwikkelen, maar in zijn privéleven krijgt hij op een dramatische manier met de dood te maken. Zijn dochtertje wordt dood geboren en die gebeurtenis betekent ook het einde van zijn relatie met Clara.
Er zijn verschillende momenten in het boek waarop het sublieme aan de orde is: in de golemlegende, en ook in Harry’s Bar in Venetië, wanneer Viktor zich een kort moment ‘opgetild’ voelt in een ervaring van zijn ‘zuivere ik’. Maar veel ingrijpender is het moment waarop hij na de bevalling, die hij ontvlucht is, zijn vrouw met haar dode kindje ziet. Hij beschrijft dit moment zelf en ziet hoe op haar hemd, ter hoogte van haar tepel, de vochtige vlek verschijnt van een druppel melk. Dan staat er: ‘Die druppel, denk ik soms, heeft mij vernield.’
Hoewel Viktor Werker een wetenschapper is, wordt hij op een bizar symposium onverwacht uitgeroepen tot ‘de grootste kunstenaar van deze eeuw’, een nieuwe Pygmalion. Zo wordt een link gelegd tussen zijn wetenschappelijke werk en dat van de kunstenaar, die op zijn manier ook leven uit dood probeert te scheppen.
Die demiurgische pretentie is het onderwerp van De procedure. Dat betekent tevens een confrontatie met het sublieme: het bovenmenselijke, het Andere, dat volgens Mulisch dus het volstrekt onbegrijpelijke is. En hoewel Viktor Werker eraan ten onder gaat, levert die confrontatie voor de lezer opnieuw een kunstwerk op. Dat wil zeggen: de paradoxale verbeelding van de Vernunftidee van ‘Das absolute Ganze’, waarin het oneindige in een eindige vorm is samengevat.
Als dat niet subliem is, dan weet ik niet waar we het over hebben.
*) De Kantiaanse definitie luidt: ‘Erhaben ist, was auch nur denken zu können ein Vermögen des Gemüts beweiset, das jeden Massstab der Sinne übertrifft.’
(Tekst van een lezing in het kader van een programma over Het Sublieme, georganiseerd door de SLAA in 1998)
