Over spoorzoekers in het werk van Borges
Wat niet weet, wat niet deert, zegt het spreekwoord. Maar wéten dat je iets niet weet, kan een kwelling zijn. En als het vermoeden rijst dat er dingen zijn die om welke reden ook verborgen blijven, of geheim worden gehouden, wordt de begeerte om te weten pas goed gewekt. Kennis wordt pas echt de moeite waard als het ‘verboden kennis’ is. Daarop berust natuurlijk ook de grote aantrekkingskracht van complottheorieën en detectiveverhalen. Wat is spannender dan de speurtocht naar een verborgen waarheid?
In het werk van Jorge Luis Borges is nogal eens sprake van zulke speurtochten. Zowel in zijn essays als in zijn verhalen toonde hij zich regelmatig gefascineerd door mensen die op zoek zijn naar iets, of een raadsel proberen op te lossen. Soms is dat een betrekkelijk onschuldig probleem. Ik denk bijvoorbeeld aan het prachtige verhaal ‘Het zoeken van Averroës’, waarin een dag uit het leven van de grote Arabische filosoof wordt beschreven. Averroës heeft een taalprobleem: hij weet niet wat de woorden ‘tragedie’ en ‘komedie’ betekenen in het werk van Aristoteles, dat hij alleen in een tweedehands vertaling kan lezen.
In de loop van die dag krijgt hij tweemaal de sleutel tot de oplossing van zijn probleem aangereikt door het toeval. Maar hij ziet het niet, want het fenomeen van het toneelspel, of de theatervoorstelling, is onbekend in de wereld van de islam. De eerste keer zijn het spelende kinderen op de binnenplaats die de wereld van de volwassenen nabootsen: een jongen speelt voor minaret, en een ander klimt op zijn schouders en roept als muezzin de gelovigen op tot gebed. ’s Avonds hoort hij het verhaal van een reiziger die in China iets onverklaarbaars heeft gezien, dat voor de lezer herkenbaar is als een theatervoorstelling. Als hij ten slotte thuiskomt, meent hij de oplossing van het raadsel gevonden te hebben. Hij noteert dat Aristoteles lofredes ‘tragedie’ noemt, en satires en vervloekingen ‘komedie’. Tevreden maakt hij zich klaar om naar bed te gaan.
Dan laat Borges zijn Averroës plotseling in het niets verdwijnen terwijl hij zich in een metalen spiegel bekijkt. En bij wijze van nabeschouwing merkt hij op: ‘Ik voelde dat Averroës, die wilde bedenken wat een drama is zonder te hebben vermoed wat een theater is, niet absurder was dan ik, die Averroës wilde bedenken zonder ander materiaal dan een paar flarden Renan, Lane en Asín Palacio.’
Door dit meditatieve slot, waarin Borges zijn eigen poging om Averroës in een verhaal op te roepen spiegelt aan het zoeken van Averroës zelf, krijgt zijn melancholieke verhaal een bijzondere wending. De slotzin luidt: ‘(Op het moment dat ik niet langer in hem geloof, verdwijnt “Averroës”.)’ En daarin schuilt meen ik de sleutel tot Borges’ interesse in dit thema. Het zoeken naar een verborgen waarheid, of naar de oplossing van een raadsel, veronderstelt altijd een geloof in die waarheid, in die oplossing. Dat geloof is voor Borges minstens zo interessant als de intelligentie waarmee gezocht wordt. Sporen, tekens of aanwijzingen worden pas als zodanig herkenbaar op grond van het veronderstelde verband met datgene waarnaar gezocht wordt. Of dat verband ook bestaat, zal moeten blijken. Maar één ding staat vast: wie zoekt, die vindt.
Van alle mogelijke soorten spoorzoekers is er één soort die altijd Borges’ speciale belangstelling heeft gehad, en het is niet moeilijk in te zien waarom. De kabbalisten beperkten hun speurtochten tot een boek, maar des te ambitieuzer was hun inzet. Wat zij zochten was niets minder dan de oorsprong van alles: En Soph, het goddelijk oerbeginsel. En ze zochten dat in het Woord, waardoor alles geschapen was. Toegewijder en diepzinniger filologen dan de kabbalisten zijn moeilijk denkbaar: elk woord van de Thora keerden zij binnenstebuiten en ze bedachten de meest ingenieuze systemen om de Goddelijke geheimen daarin op het spoor te komen. Geen wonder dat een auteur als Jorge Luis Borges geen weerstand kon bieden aan hun even fantastische als metafysische speculaties: overal in zijn werk, in zijn verhalen zowel als in zijn essays, duiken ze op, en in zijn lezing over de kabbala (in Zeven avonden) noemt hij deze curieuze vorm van joodse mystiek ‘een soort metafoor van het denken.’
Wat hij daar precies mee bedoelde, was mij niet direct duidelijk. Hij lichtte zijn opmerking ook niet toe. Bedoelde hij alleen maar dat denken ook altijd een vorm is van puzzelen en spoorzoeken?
Er bestaat een verhaal van zijn hand waarin een direct verband gelegd wordt tussen de kabbala en het speurwerk van een detective. Dat is ‘De dood en het kompas’. Wanneer een joodse rabbijn vermoord wordt aangetroffen op zijn hotelkamer, raakt Erik Lönnrot, de detective en hoofdpersoon van het verhaal, meteen geïnteresseerd in de kabbalistische literatuur die de rabbijn bij zich had. Daar is ook aanleiding toe, omdat in een schrijfmachine een vel papier stak waarop een zin was getikt: ‘De eerste letter van de Naam is uitgesproken.’
Als vervolgens een tweede moord wordt gepleegd waarbij de zin ‘De tweede letter van de Naam is uitgesproken’ wordt aangetroffen, is het Lönnrot duidelijk dat hij op het goede spoor zit: hier moet sprake zijn van een seriemoordenaar die volgens een kabbalistische logica te werk gaat. Bij de derde moordaanslag, tijdens het carnaval, wordt weliswaar geen slachtoffer gevonden, maar alles wijst erop dat er wel een aanslag is gepleegd, en dat deze moord tot de reeks behoort. Dat bewijst de achtergelaten boodschap: ‘De laatste van de letters van de Naam is uitgesproken.’
Op het eerste gezicht lijkt dat te suggereren dat de reeks daarmee is voltooid. Maar dankzij zijn kabbalistische studies weet Lönnrot wel beter: de Naam waarvan sprake moet zijn, het tetragrammaton, ofwel de Heilige Naam van God, die niet uitgesproken mag worden, bestaat immers uit vier letters – dus moet er nog een vierde moord volgen. En omdat de voorgaande moorden steeds op de derde van de maand waren gepleegd: 3 december, 3 januari, 3 februari, was ook het tijdstip te voorspellen.
Dan komt er een brief, die ondertekend is met ‘Baruch de Spinoza’, waarin wordt voorspeld dat er op 3 maart geen nieuwe moord zal plaatsvinden, omdat de lokaties van de vorige moorden een volmaakte gelijkzijdige driehoek vormen. Er zit een plattegrond van de stad bij om de stelling te onderstrepen. Maar Lönnrot laat zich niet van de wijs brengen. Hij krijgt een ingeving: met behulp van een passer en een kompas berekent hij de plaats waar de vierde moord moet plaatsvinden: door verdubbeling van de gelijkzijdige driehoek ontstaat een ruit (een figuur die eerder in het verhaal ook een rol speelt), die het punt aangeeft waar hij de vierde moord verwacht. Het is een verlaten landgoed, even ten zuiden van de stad. Hij begeeft zich op weg, en in de symmetrisch gebouwde villa vindt inderdaad de vierde moord plaats. Helaas is hijzelf het slachtoffer.
Hij is door Red Scharlach, een gangster die wraak wil nemen voor het feit dat Lönnrot zijn broer had gearresteerd, in de val gelokt. Voor hij hem het genadeschot geeft, legt Red Scharlach hem uit hoe hij van de omstandigheden van de eerste, onvoorziene moord gebruik heeft gemaakt om een reeks te construeren. In de krant had hij gelezen dat Lönnrot aan een kabbalistische oplossing dacht, en zo – door te anticiperen op diens gedachtengang – had hij hem stap voor stap hierheen gelokt. Een ingenieus opgezette val. Maar voor hij sterft, antwoordt Lönnrot laconiek dat het veel simpeler had gekund: ‘In uw labyrint zitten drie lijnen te veel.’ Hij suggereert voor de volgende keer een labyrint dat uit één enkele rechte lijn bestaat: de oneindig deelbare lijn van het argument van Zeno.
Afgezien van alle vernuftige details (de symmetrie, de ruit, de data van de moorden, die volgens de joodse gewoonte om de dagen te tellen van zonsondergang tot zonsondergang niet op de 3e maar op de 4e van elke maand plaatsvonden) is het bijzondere van dit detectiveverhaal dat hier de rollen zijn omgedraaid. Terwijl het lijkt of Lönnrot op jacht is naar de misdadiger, zoals het hoort, blijkt uiteindelijk het omgekeerde het geval: het is de misdadiger die jacht maakt op de detective.
Daarbij maakt hij slim gebruik van de intelligentie van de speurder. De sporen die Lönnrot volgt, blijken met dat doel uitgezet. En als Borges in dit verhaal gebruik maakt van kabbalistische noties (zoals de Geheime Naam van God) – is dat dan ook niet een ironisch commentaar op de kabbalistische speurtocht naar de geheimen van het Goddelijke Woord? Wie zoekt, die vindt, maar voor hij het weet wordt de spoorzoeker het slachtoffer van zijn eigen scherpzinnigheid.
Het is niet de enige keer geweest dat Borges zich heeft laten verleiden tot een detectiveverhaal. Onder het pseudoniem H. Bustos Domecq schreef hij samen met zijn vriend Adolfo Bioy Casares een reeks verhalen waarin het genre op een bijzondere manier wordt geparodieerd. In Zes raadsels voor Don Isidro Parodi maken we kennis met een geniale speurder: Parodi is zo slim dat hij met onnavolgbaar gemak zes misdaadgevallen oplost vanuit de gevangenis. Zonder ooit zijn cel te verlaten, uitsluitend op basis van een paar krantenberichten en wat enkele betrokkenen hem vertellen, weet hij de krankzinnige warboel van hun verhalen steeds te herleiden tot de helderste eenvoud: een dader met een motief.
De opzet is steeds dezelfde: Don Isidro Parodi wordt in zijn cel opgezocht door een of meer betrokkenen bij een misdaad, die hem ieder op hun eigen wijze hun verhaal vertellen. Zijn informanten zijn stuk voor stuk komische personages, waarop Borges en Casares hun parodistisch talent hebben uitgeleefd. Aan wat ze vertellen lijkt vaak geen touw vast te knopen: het zijn verhalen die bol staan van de bizarre details en toespelingen op zaken die Argentijnen waarschijnlijk meer zeggen dan een Europese lezer, maar het plezier waarmee deze labyrinten zijn ontworpen valt ook aan de vertaling af te lezen.
Parodi doet eigenlijk niets anders dan wat de lezer van een whodunnit geacht wordt te doen, namelijk in het labyrint van gegevens dat het verhaal is, het juiste spoor volgen en zich niet laten misleiden door allerlei dwaalsporen. Zodat je er ook een parodie op het lezen en interpreteren van verhalen in kunt zien. Maar terwijl de lezer keer op keer hopeloos verdwaalt in deze verhalen, is er aan het einde steeds de geniale Parodi die aan één draadje begint te trekken, en zie: uit de chaotische warboel rijst als bij toverslag het beeld op van een begrijpelijke toedracht, een plot en een dader.
De geniale speurder Parodi heeft weinig gemeen met de personages in Borges’ eigen verhalen, die een heel andere sfeer ademen. Maar er is wel een verhaal waarin iemand in een soortgelijke situatie verkeert als Parodi. In ‘Het schrift van de god’ zit De Azteekse priester Tzinacán net als Parodi opgesloten in een kerker en ook hij slaagt er desondanks in om op basis van minimale gegevens een raadsel op te lossen. Maar deze keer is het niets minder dan het wereldraadsel zelf.
Tzinacan is de priester van de piramide van Qaholom, die door de Spaanse conquistadores in brand is gestoken. Hij werd gevangen genomen en gemarteld, maar is zijn god trouw gebleven. Levenslang opgesloten in de onderaardse kerker, kan hij weinig anders doen dan nadenken. Op een dag herinnert hij zich een oude overlevering, volgens welke de god op de eerste dag van de schepping een toverspreuk had geschreven die al het kwaad dat hij voorzag kan bezweren. ‘Hij schreef haar zo neer dat ze de verste generaties kon bereiken, en dat het toeval geen vat op haar had. Niemand weet waar hij haar neerschreef en met welke lettertekens, maar vast staat dat ze heimelijk voortbestaat en dat een uitverkorene haar zal lezen.’ Tzinacán gaat ervan uit dat hij, als de laatste priester van de god, die uitverkorene kan zijn – en dat het feit dat hij in een duistere kerker zit opgesloten geen beletsel hoeft te vormen.
Elke dag is er één kort moment, waarop voedsel wordt neergelaten in de kerker. Dan valt er van bovenaf licht naar binnen en kan hij, door een tralievenster in de muur die de kerker in tweeën deelt, de jaguar zien, die de andere helft bewoont. Aangezien de jaguar een attribuut is van zijn god, komt hij op het idee dat de toverspreuk die hij zoekt, geschreven kan zijn in het vlekkenpatroon van de jaguar. Vervolgens besteedt hij jarenlang aan het memoriseren en bestuderen van dat vlekkenpatroon, dat hij dagelijks één kort moment kan zien. Dan, na vele jaren van speculaties en vertwijfeling, komt het moment van verlichting en extase, waarin hij het ‘schrift’ van de jaguar plotseling kan lezen en begrijpen. Dit inzicht maakt hem op slag alwetend en almachtig: hij zou zijn kerker kunnen verlaten en de wereld kunnen regeren. Maar de bevrijdende kracht van het inzicht is zo groot dat hij daar van afziet: hij hoeft de verlossende formule niet uit te spreken, want het vinden ervan heeft hem al bevrijd. Dat is het geheim van dit soort kennis: zij verandert alles omdat je er zelf door verandert. Hij is zichzelf ontstegen en zal getroost sterven in zijn kerker.
In dit verhaal is de taal die ontcijferd moet worden dus ook de taal van de schepping. En hoe beperkt de mogelijkheden van de gevangene ook zijn, ze blijken voldoende om het geheim te ontraadselen, want het schuilt overal, in het kleinste detail. Dat betekent dat letterlijk alles een sleutel kan zijn om het wereldraadsel op te lossen.
Tzinacán is een detective van het metafysische soort, net als de kabbalisten: zij streven het verlossende Inzicht na. Ze jagen de droom na van een Absolute Kennis: de Sleutel die alle deuren zal openen. Daarbij speelt het oude, paradoxale idee dat het geheel zich kan openbaren in het kleinste deel, en dat de oneindigheid zich in een eindige vorm kan manifesteren, een centrale rol. Dit is een idee dat overal in het werk van Borges, en in allerlei varianten, is terug te vinden.
Bijvoorbeeld in ‘De parabel van het paleis’ (in De maker). Dat gaat over een Chinese keizer die zijn oneindige paleis wil tonen aan een dichter. Ze maken een wandeling en er komt werkelijk geen einde aan de binnenplaatsen, de gebouwen en de tuinen. Toch slaagt de dichter er ten slotte in, het hele paleis samen te vatten in een ultrakort gedicht. Sommigen beweerden zelfs dat het uit maar één woord bestond. De keizer vond dat een belediging en liet de dichter ter plekke executeren. Het gedicht ging verloren, maar nog altijd, zo besluit het verhaal, zoeken zijn afstammelingen naar het woord voor het heelal.
Hetzelfde idee is op een andere manier uitgewerkt in beroemde verhaal ‘De Aleph’. De aleph is de eerste letter van het Hebreeuwse alfabet en werd door de kabbalisten beschouwd als de heiligste letter van allemaal: hij symboliseerde het En Sof, de zuivere, ongeschapen Godheid die aan het begin van alles staat. Van deze letter werd gezegd dat hij alle andere in zich bevat, en dus in laatste instantie ook het hele universum.
‘De Aleph’ gaat over een zekere Carlos Argentino Daneri die al jaren bezig is met een groot dichtwerk, getiteld ‘De Aarde’. Het was zijn bedoeling, zo staat er, ‘om de hele oppervlakte van de planeet op rijm te zetten.’ De verteller, die stukken van het gedicht te horen krijgt, laat aan alles merken dat hij het niks vindt. Tot hij op een dag kennismaakt met het geheim van Daneri: in zijn huis, dat afgebroken dreigt te worden, bevindt zich de Aleph: het is een punt in de ruimte, dat alle andere punten in de ruimte in zich bevat. Het bevindt zich onder de keldertrap, en wie het ziet, ziet daarin het hele universum vanuit alle mogelijke gezichtspunten weerspiegeld. De verteller is getuige van het wonder, maar verbergt zijn verbijstering en suggereert dat Daneri overspannen is. Nu begrijpt hij hoe deze zijn wereldomspannende gedicht kan schrijven, maar hij weigert nog steeds het gedicht serieus te nemen. Ook al wint het een belangrijke prijs. De venijnige ironie waarmee hij Daneri’s literaire project beschrijft staat in een vreemde verhouding tot zijn beschrijving van het wonder van de Aleph. Hij kan het zelfs niet laten om te suggereren dat Daneri’s Aleph een valse Aleph moet zijn. En in het Postscriptum somt hij een aantal vergelijkbare gevallen op: het zijn beschrijvingen van wonderspiegels waarin zich ook het hele heelal weerspiegelt.
De Aleph is hier dus geen letter, maar een allesomvattend punt in de ruimte. Toch is de overeenkomst met de kabbalistische letter duidelijk. Borges wijst er zelf op, en voegt er nog aan toe dat diezelfde letter in de verzamelingenleer het symbool is van de transfiniete getallen, ‘waarbij het totaal niet meer is dan een van de delen.’ Maar de manier waarop hij deze Aleph onder de keldertrap in verband brengt met Daneri’s literaire ambities lijkt ons tegelijk ook te waarschuwen tegen een literatuur met kabbalistische pretenties.
Het oneindige ‘boek van zand’ uit het gelijknamige verhaal is opnieuw een voorbeeld van de wonderbaarlijke manifestatie van het oneindige in het eindige, deze keer in de vorm van een boek. Dit ‘boek van zand’ blijkt een soort nachtmerrie, verwant met die andere van de oneindige bibliotheek, in ‘De bibliotheek van Babel’.
Boeken spelen een hoofdrol in Borges’ wereld, en dat verklaart ook waarom de kabbala en de kabbalisten zo vaak in zijn werk ter sprake komen. In zijn Kabbalalezing (in Zeven Avonden) gaat hij in op het verschil tussen een Heilig Boek en een klassiek boek, en op de verbijsterende consequenties die het idee van een Absolute Tekst had voor het lezen en interpreteren ervan.
Zijn essay ‘De cultus van het boek’ is een commentaar op de geschiedenis van het boek. Het laat zien hoe het oorspronkelijke wantrouwen tegen het geschreven woord (dat tot een verzwakking van het geheugen zou leiden) geleidelijk omslaat in een verering ervoor. En ook in dit verband duiken de kabbalisten weer op: in de Sefer Jetsira, ofwel: Het Boek der Schepping, wordt het idee uit Genesis, dat God de wereld schiep door zijn Woord, tot zijn uiterste consequenties gevoerd. Want voor de kabbalisten waren die Goddelijke Woorden geschreven woorden: ze stonden immers te lezen in de Thora, het Heilige Boek – en ze bestonden dus niet in de eerste plaats uit klanken, maar uit letters. Die letters waren derhalve ook de elementen waaruit alle andere dingen waren geschapen. Zo bracht de schepping door het Woord een direct verband tot stand tussen de begrippen Boek en Schepping.
De vergelijking van de wereld met een boek was overigens al eerder gemaakt, door iemand die Borges merkwaardig genoeg niet noemt: Johannes van Patmos deed dat, in De openbaring van Johannes, aan het eind van de eerste eeuw. En die metafoor van de wereld als een boek zou in de westerse cultuur nog geschiedenis maken. Borges wijst daar in het voorbijgaan op als hij twee grondleggers van de moderne wetenschap aanhaalt, die deze metafoor op een betekenisvolle manier gebruikten. Francis Bacon schreef in de 16e eeuw dat God ons twee boeken had geschonken: het eerste was de Heilige Schrift, waarin hij zijn Wil openbaarde, het tweede was de Schepping, waarin hij zijn Macht openbaarde. Dat tweede boek was geschreven in een taal die we moesten leren lezen (een taal die bestond uit temperaturen, densiteiten, gewichten, kleuren etc). Later nam Galileï deze beeldspraak over: maar volgens hem was de taal waarin het boek der Natuur was geschreven wiskundig van aard. Met andere woorden: de religieuze metafoor van de wereld als een boek dat gelezen kon worden heeft een interessante rol gespeeld bij het ontstaan van de moderne natuurwetenschap.
De stap van een magisch tractaat als de Sefer Jetsira, waarin het Pythagorese idee dat de wereld uit getallen bestaat wordt omgevormd tot het idee dat de wereld geschapen is uit de 22 letters van het Hebreeuwse alfabet (waarmee ook de getallen werden geschreven), – de stap van daar naar het idee van Bacon en Galileï is dus minder groot dan je zou denken. En wie even doordenkt, moet erkennen dat de ambitie van moderne natuurwetenschappers om alle geheimen van de natuur te doorgronden, hun streven naar een geünificeerde veldtheorie waarin alle natuurkrachten beschreven zouden zijn, niet minder megalomaan en alomvattend is dan wat de kabbalisten nastreefden. Dat alles heeft de idee van Het Boek dus op zijn geweten.
Ook voor Borges is de wereld een boek – en omgekeerd: elk boek een wereld. In een essay ter ere van Bernard Shaw schrijft hij: “De literatuur is onuitputtelijk om de afdoende en simpele reden dat één enkel boek het al is.” Want een boek , zegt hij, is meer dan een verbale structuur: het is ‘de dialoog die het aangaat met de lezer’. Elke lezer leest er iets anders in. En dan zijn we weer terug bij de kabbalisten van Safed, die beweerden dat de Thora op 600.000 verschillende manieren kon worden gelezen. Waarom 600.000? Omdat dat volgens de overlevering het aantal Israëlieten was dat de Thora in ontvangst had genomen bij de Sinai.
In zijn essays verdiept Borges zich graag in zulke metafysische speculaties. Een essay als ‘De spiegel van de raadsels’ bijvoorbeeld, draait om het idee dat alles wat er in de wereld is betekenis moet hebben. Uitgangspunt is een uitspraak van De Quincey, die veronderstelde dat alle geluiden op aarde hun verborgen codes, hun strenge grammatica en hun syntaxis hebben. ‘En zo kunnen de kleinste dingen in het universum geheime spiegels van de grootste zijn,’ aldus De Quincey. Dat vormt de opmaat voor een beschouwing over de implicaties van een beroemd bijbelcitaat.
Borges verzamelde uit het werk van Léon Bloy een handvol passages waarin deze speculeert over het woord van Paulus uit I Corinten 13:12: ‘Nu zien wij als door een spiegel in raadsels; maar dan zullen wij zien van aangezicht tot aangezicht. Nu ken ik gedeeltelijk; maar dan zal ik kennen zoals ik gekend ben.’ Bloy veronderstelde dat dit niet alleen gaat over het zien van God, maar in het algemeen over de manier waarop wij de werkelijkheid zien en begrijpen. Dat we de hele zichtbare wereld moeten opvatten als een spiegel van de ziel. En Borges verzuimt niet, de ideeën van Bloy ook weer in verband te brengen met de kabbalisten: ‘Bloy (ik herhaal het) deed niets anders dan de methode die de kabbalisten op de Schrift toepasten, op zijn beurt toepassen op de hele schepping.’
Toeval bestaat niet in een dergelijk denken: alles heeft een verborgen, symbolische betekenis en is het werk van een oneindige intelligentie. In een voetnoot over dat begrip ‘oneindige intelligentie’ geeft Borges een sterk voorbeeld: ‘De stappen die een mens zet, van zijn geboorte tot aan zijn dood, beschrijven een onbegrijpelijke figuur in de tijd. De Goddelijke Intelligentie herkent die figuur onmiddellijk, zoals de intelligentie van de mens een driehoek herkent.’
Zulke speculatieve speurtochten nemen bij Borges ook vaak de vorm aan van speculaties over taal en over de macht van woorden. In een verhaal met de vreemde titel ‘Undr’ vertelt een IJslandse skald over zijn levenslange speurtocht naar een woord. Hij heeft vernomen dat bij een bepaald volk alle poëzie is samengevat in één geheim woord; hij reist erheen maar komt er niet achter welk woord het is, ook al moet hij het bij een bepaalde gelegenheid gehoord hebben. En wie het gehoord heeft, zal spoedig sterven, wordt hem verteld. Zijn leven loopt gevaar, maar een collega-dichter helpt hem ontsnappen. Na een leven vol avonturen komt hij in dat land terug, en verneemt van diezelfde man, die stervende is, het woord Undr, dat wonder betekent.
Of dat het gezochte Woord is, blijft op een subtiele manier in het midden. Net als het woord in het verhaal ‘De roos van Paracelsus’, waarin de oude Paracelsus weigert zijn toverkunst te demonstreren voor iemand die zijn leerling wil worden. De alchemist blijkt op zijn oude dag een kabbalist te zijn geworden: aan één woord zou hij genoeg hebben om de verbrande roos uit zijn as te doen herrijzen. Als hij uiteindelijk, wanneer de adspirant-leerling beschaamd is vertrokken, het wonder toch laat geschieden, beschrijft Borges dat zo, dat de lezer het woord zelf kan invullen.
Tzinacán en Paracelsus zijn verwante zielen in het werk van Borges: zij hebben een staat van Verlichting bereikt, maar weten dat die niet overdraagbaar is. Zoals ook de man in ‘Undr’ zegt: ‘..niemand (kan) een ander iets leren. Je moet er zelf naar zoeken.’
Don Isidro Parodi is niet meer dan een luchtige parodie: een bespotting van het detectiveverhaal, dat altijd gebaseerd is op een truc. De schrijver weet van meet af aan wie het gedaan heeft en waarom. Wat voor de lezer het eindpunt is, de conclusie, is voor hem het uitgangspunt. De kunst is om dat zo goed mogelijk te verbergen: de sporen die de misdadiger onbedoeld achterlaat, worden door de schrijver zorgvuldig uitgezet, terwijl hij de sporen van zijn eigen arbeid zorgvuldig uitwist. En de triomf van de speurende intelligentie die zo geconstrueerd wordt, is dus altijd doorgestoken kaart.
De raadsels waarmee het speculatieve denken zich bezighoudt, zijn daarentegen – per definitie zou ik zeggen – onoplosbaar. De geschiedenis van de filosofie is een uitstalling van vernuftig uitgedachte oplossingen voor een beperkt aantal problemen. Maar alle oplossingen die de vindingrijke intelligentie er in de loop der eeuwen voor heeft aangedragen, blijken ten slotte steeds neer te komen op de presentatie van een sigaar uit eigen doos. De paradox van de oneindigheid die zich manifesteert in een eindige vorm, van het geheel dat zich openbaart in het kleinste deel, is misschien niets anders dan een beeld voor de onmogelijke ambitie van de alomvattende kennis.
Niet toevallig is het ook de formule waarmee een romantische denker als Schelling de kunst definieerde als ‘de eindige uitbeelding van het oneindige’. Die romantische kunstopvatting sluit op haar beurt weer aan bij de oude droom van een verlossende, absolute kennis, die magiërs, mystici en gnostici door de eeuwen heen hebben gedroomd. Maar ondanks zijn fascinatie voor deze metafysische speculaties was Borges noch een romanticus, noch een gelovige. Hij was een moderne agnosticus, die geboeid werd door de grenzen van het menselijk bevattingsvermogen. Juist daarom speelt hij zo graag met absolute concepties als ‘oneindigheid’ en ‘eeuwigheid’, met ideeën als ‘God’ en het ‘Heilige Boek’. En daarom heeft alles wat hij geschreven heeft ook een melancholieke ondertoon. Hij maakt de muren van onze kerker zichtbaar: de eindigheid van het leven en de beperktheid van ons bevattingsvermogen. In zijn werk laat hij de lezer ronddolen in het labyrint van de kennis, dat een labyrint van dromen is.
Het enige wat het denken uiteindelijk kan begrijpen, is dat de begrippen waarmee het werkt alleen iets zeggen over onszelf – en niets over de wereld. Precies zoals de letters waarin de kabbalisten de goddelijke geheimen meenden te bespeuren, voor de ongelovige alleen maar te herleiden zijn tot de menselijke uitvinding van het schrift. Met recht noemde Borges daarom de kabbala ‘een metafoor van het denken’ – het denken dat voortdurend opnieuw verdwaalt in zijn eigen vooronderstellingen.
Labyrinten en spiegels zijn de symbolen daarvan in Borges’ literaire universum. Labyrinten die soms duizelingwekkende vormen aannemen, zoals in ‘De bibliotheek van Babel’. Het wereldbeeld dat uit zijn werk opdoemt is dat van een radicale scepticus die weet dat alles illusie is, dat ook intelligentie een soort gevangenis is en elk spoor uiteindelijk een dwaalspoor. Maar met al zijn intellectuele scepsis is hij ook een dichter die de passie van de zoeker begrijpt en de betoveringen van het denken kent. Daarom levert het volgen van die sporen fantastische avonturen op. En het inzicht dat het assortiment sigaren dat onze eigen doos blijkt te bevatten verbluffend gevarieerd is.
(Dit essay werd eerder gepubliceerd in Raster 96, over sporen en spoorzoekers, 2001)
