Over Melle’s bestiarium
Samen met vruchtbaarheidsbeeldjes zoals de bekende Venus van Willendorf vormen de in grotten afgebeelde dieren de oudste getuigenissen van die eigenaardige menselijke behoefte om afbeeldingen te maken. Denk maar aan de grotschilderingen van Lascaux, Altamira en andere grotten waarin afbeeldingen van wilde paarden, herten, oerossen en andere dieren zijn teruggevonden.
Dat is natuurlijk geen toeval: het dagelijks leven van de grotschilders was nog sterk vervlochten met de dieren die ze afbeeldden. Het waren altijd dieren waarop jacht werd gemaakt en waarvan ze dus voor hun overleven afhankelijk waren. De jacht bleef door de millennia heen trouwens een belangrijk thema, van de schitterende Assyrische reliëfs over de koninklijke leeuwenjacht tot de 17de eeuwse schilderijen waarop een rijke jachtbuit (hazen, patrijzen, fazanten) ligt uitgestald. Ook levend zijn sommige dieren nog vaak op schilderijen te zien: dat zijn dan vooral gedomesticeerde dieren als paarden (op ruiterportretten en in veldslagen), honden, katten en koeien. De dieren waarmee we het meest vertrouwd zijn.
Maar in de moderne kunst zijn dieren veel minder aanwezig, en dat geldt zeker voor wilde dieren. Des te opvallender is het dus als ze in groten getale, en in al hun veelsoortigheid, opduiken in het werk van een schilder als Melle: een Amsterdammer en een stadsmens, die toch niet bekend stond als een groot dierenliefhebber. (Hij had bijvoorbeeld een grote hekel aan de vier katten die zijn eerste liefde, Martha Bruyn, volgens hem ‘terroriseerden’ *). En dat is af te zien aan Portret van Marth (1948), waarop ze samen met haar staan afgebeeld).
Wie zijn werk voor zover mogelijk in chronologische volgorde bekijkt, zal zien dat in het vroege werk ook al dieren aanwezig zijn, maar nog spaarzaam, in enkelvoud: in de vooroorlogse tekeningen en schilderijen zien we soms een rups, een aap, een hond, of insecten. Een fraaie haan verschijnt op Kinderen met haan (1942) en opnieuw in Waanzinnige met haan (1944). Een vis en een ratachtig dier (een marter?) op Hongerwinter, een tekening in oostindische inkt uit 1945.
In Jonas (1945) beginnen de dieren zich te vermenigvuldigen: een heleboel vissekoppen en twee papegaaien duiken op uit de duisternis. En op God in Frankrijk (1947) zijn de dieren al bijna niet meer te tellen. Daar valt trouwens ook op dat ze niet altijd natuurgetrouw worden afgebeeld: ze kunnen ook sterk gedeformeerd zijn, zodat niet meer duidelijk is om welke diersoort het gaat.
De vroege werken zijn donker en somber, maar na de oorlog wordt het werk lichter en kleurrijker. Op Het laatste oordeel II (1951) wemelt het van de diervormen, maar alles opeengepakt en gedeformeerd: kippen, katten, vissen, vogels vormen één grote kluwen.
In de jaren vijftig duiken er ook hazen op, en bavianen en padden, naast steeds meer mensfiguren, gekleed of naakt. Ook zie je nu steeds vaker geslachtsdelen, vooral penissen, en monsterachtige vervormingen. In de jaren zestig heeft Melle zijn eigen vorm duidelijk gevonden, al is die compositorisch nog heel variabel: de figuren zijn ofwel afgebeeld tegen een soort landschappelijke achtergrond, of in een strak geometrisch vormgegeven decor van keukenkastjes of deuren en ramen in gevels – en altijd heel kleurrijk.
Een hoogtepunt in zijn oeuvre is wat mij betreft Hommage aan Beardsley, een aquarel uit 1963, die qua kleur heel ingetogen is – variërend van vaalgroen naar bruin. Melle bewonderde het werk van de Engelse tekenaar Aubrey Beardsley (bij hem zag hij mogelijk voor het eerst ook de reusachtige penissen die in zijn eigen werk zo’n opvallende rol gaan spelen).
De aquarel toont een fantasielandschap dat verdeeld is in een donkere onder- en een lichtere bovenwereld, waarin het wemelt van de diervormen. Linksonder is Beardsley zelf afgebeeld, die met een enigszins verbaasde blik in de ogen de beschouwer aankijkt. Rechtsonder is een varken te zien dat lijkt te copuleren met een reusachtige penis onder hem. Daarboven een kuitschietende vis, en daar weer boven een uitgeteerd lijk met een erectie. Verder is een stapeling van vogels te zien, een varkensachtig dier dat bereden wordt door een mens, een vis met stekelvinnen, en een dierenkop waaruit een fallus omhoogsteekt, alsof het een eenhoorn is. In het landschap zijn vulva’s verwerkt en boven het landschap zweven verschillende dingen, waaronder een openbarstende peul, waaruit een erwt of boon valt – een motief dat in menig schilderij terugkeert.
Maar een beschrijving als deze is verre van volledig. Niet alleen omdat er nog veel meer te zien is, zoals bijvoorbeeld een onmogelijk, symmetrisch ‘dier’ dat bestaat uit twee penissen op pootjes, ongeveer in het midden, maar ook omdat er over die dierfiguren wel meer is te zeggen. Ze zijn bijna allemaal vervormd: het varken heeft borsten en een menselijk been, het ‘penisdier’ is een onbestaanbare constructie, en uit de vis met de stekelvinnen steekt een laars in een stijgbeugel. Alleen de twee vogeltjes en het marmotachtige beestje eronder zijn natuurgetrouw afgebeeld.
Als het gaat om de dieren in Melle’s schilderijen lijkt het me van belang om vast te stellen dat hij ze vrijwel nooit afbeeldt in hun natuurlijke habitat. Het is hem blijkbaar eerder te doen om de dierlijke verschijningsvorm dan om de dieren zelf. Hij is heel goed in staat ze natuurgetrouw af te beelden, wat hij af en toe ook doet, maar hij is duidelijk meer geïnteresseerd in de vervormingen waarmee hij de wonderlijkste combinaties van mens en dier creëert: zo is er een krokodilmens te zien op Janke Godhelp (1964), een combinatie van een vrouwentorso met een fallus en twee paardekoppen op Slag bij Waterloo (1961), een stier in aanvalshouding met een fallus als hoorn (Schilderijtje. De huilende Noordhollander, 1963), een goudvink met fallus, een penis met billen en vagina, een varken met vrouwenborsten en –benen op Allerzielen (1970), een vis met mensenoor (De onbekende soldaten, 1969-70). Enzovoort. Ook komen er diverse hermafrodieten in zijn werk voor. (Zie Vis, uit 1954, Landschap en interieur (Zwijnspaard) (1959), Atropa, (1964) en Tweeling met koptelefoon (1973)). Op Atoomwater (vruchtbaarheid) (1958) zijn een paar monsterachtige vervormingen te zien, en overal sowieso heel veel fallische combinaties.
Er zijn, kortom, veel hybride wezens te vinden op de schilderijen van Melle: dieren met menselijke benen, handen of borsten. Of met een penis. Het dierlijke element bestaat dan meestal uit de kop: die van een pad, een paard, een krokodil of een varken. Alles kan, niets is te gek, lijkt het. Wat dat betreft is zijn verbeelding even ongelimiteerd als die van Jeroen Bosch, een van de weinige schilders wier werk enigszins vergelijkbaar is met dat van Melle. Dat heeft natuurlijk vooral te maken met de veelheid aan bizarre details die, vooral op de panoramische taferelen, bij beide schilders te zien is.
Het is de moeite waard wat langer stil te staan bij de vergelijking van deze twee schilders, die allebei ‘visionair’ genoemd zijn. Dat woord wordt gebezigd voor iemand die visioenen heeft, of die dingen ziet die andere mensen niet zien. De term lijkt mij bij de panoramische taferelen van Jeroen Bosch zeker van toepassing; in het geval van Melle is het gebruik van dat woord wel begrijpelijk, maar daar heb ik toch mijn twijfels bij. Dat komt door een duidelijk verschil tussen beider werk.
Die grote werken van Bosch, zoals bijvoorbeeld De tuin der lusten, zijn duidelijk doordacht van compositie, en verbeelden vaak religieuze thema’s. Dat is bij Melle veel minder het geval. Hij heeft meer dan eens gezegd dat hij meestal zonder plan te werk gaat, en dat zijn composities dus al schilderend ontstaan. Omdat hij naar eigen zeggen een fotografisch geheugen bezat, schilderde hij meestal ook uit het hoofd.
Dat verschil is ook terug te zien in de details: bij Jeroen Bosch zijn alle afgebeelde figuren per groep ook met iets, of met elkaar bezig. Ze doen dingen, er is veel beweging en interactie. Dat is op de schilderijen van Melle meestal niet het geval: elke figuur, hetzij mens, dier, of mensdier, toont zich vooral als afzonderlijke verschijning. Er is weinig of geen interactie. Dat is, denk ik, verklaarbaar uit zijn planloze werkwijze: hij schilderde wat er in hem opkwam, en dat waren beelden van mensen, dieren of planten – geen vooraf bedachte scènes of gebeurtenissen die hij wilde uitbeelden.
Die spontane manier van werken zou ook ook de hybride mensdiervormen kunnen verklaren: als hij zich eenvoudig liet leiden door wat er in tijdens het schilderen in hem opkwam, kon een hermafrodiet met een reusachtige erectie ook zomaar een krokodillekop krijgen (zoals in Schilderijtje (De huilende Noordhollander) uit 1963. Of kon er op een fruitschaal een penis met ballen verschijnen (Janke Godhelp, 1964). Zomaar. Omdat hij op dat moment zin had om dat te schilderen.
Als Melle ‘visionair’ kan worden genoemd, dan is dat letterlijk genomen misschien wel juist: hij ziet voor zijn geestesoog beelden opdoemen, en die schildert hij. Maar of er ook een idee achter zit, is niet meteen duidelijk. Of zijn visioenen ook iets betekenen, staat te bezien.
Daarmee zijn we bij de belangrijkste kwestie aangeland: wat betekent het allemaal? Dat is een vraag die bij gewone figuratieve kunst niet zo gauw zal opkomen: een landschap, een stilleven of een portret spreken voor zich. Maar bij werk als dat van Melle dringt die vraag zich vanzelf op vanwege de grote hoeveelheid bizarre details die onderling weinig met elkaar te maken lijken te hebben. Hij heeft een uitzonderlijk oeuvre bij elkaar getekend en geschilderd, en dat hij een buitengewoon getalenteerd tekenaar, graficus en schilder was, staat buiten kijf. Maar hoe moeten we zijn werk begrijpen?
Moeten we ervan uitgaan dat het, zoals bij de surrealisten, de verbeelding is van wat uit het onbewuste opborrelt? In dat geval ligt een freudiaanse interpretatie voor de hand. Al te zeer voor de hand, lijkt mij. Want, zoals Bram Kempers al opmerkte, ging Melle na de freudiaanse analyse van Van Emde Boas (1958) – die hij afwees – bewust op een dergelijke interpretatie speculeren.**) Die kant moeten we dus niet op.
Welke constanten zijn er in zijn werk te ontdekken, en wat kunnen die betekenen? Als ik me beperk tot de diergestalten, dan valt op dat er een paar diersoorten zijn die zeer regelmatig terugkeren: vissen, vogels (met name de goudvink en de uil), hazen en varkens of varkensachtigen.
Over de vissen valt op te merken dat hun verschijning vaak beperkt blijft tot de kop, en dat ze, wanneer ze als groter geheel worden afgebeeld, vaak andere figuren, zoals vrouwelijke naakten, in zich meedragen (bijv. in Vis, 1954, en Assisi II, 1962). In Assisi I uit 1961 is het overigens een lijk – ook een motief dat vaker opduikt.
Wat de vogels betreft is de goudvink een opvallende verschijning, die geregeld te zien is. Soms op z’n rug liggend (De Voorspelling, 1972-1973 en Meineed (1971)), of vliegend op Toerisme (1970) en Keukentje VI (1974), maar ook rechtop, met neerhangende vleugels (Duiventoren, ca 1973) en soms met een kroontje op z’n kop, en voorzien van een geërecteerde penis (Het trottoir, ca 1975).
Ook de uil is een geval apart. Hij treedt soms alleen, maar vaak ook groepsgewijs op, zoals op Bickerseiland (1960), De onbekende soldaten (1969-70) en Keukentje I (1972), steeds in groepjes van drie. Op Keukentje II (1973) is het een groepje van vier, met 1 uil apart, die opzij buigt en zijn ontlasting laat vallen. Zo’n voorover buigend en opzij kijken uiltje komt vaker voor. Het heeft iets komisch, alsof het de draak steekt met de beschouwer. En nu we het toch over aparte uiltjes hebben: er is ook een schaatsend uiltje dat in diverse variaties opduikt.***)
Hazen zijn ook veelvuldig te zien op Melles schilderijen. Soms in groepjes (Ofaal/Droomjongetje uit 1955), maar ook als eenlingen. Een bijzondere variant is wat ik maar ‘de zwangere haas’ zal noemen, die ongegeneerd uitgestrekt ligt, met al haar tepels duidelijk zichtbaar. Op De onbekende soldaten (1969-70), op Toerisme (1970) en op Allerzielen (1970).
En tot slot de varkens, eveneens regelmatige gasten in Melle’s wereld. Over het varken in Hommage aan Beardsley heb ik het al gehad. Op De voorspelling (1972-1973) is een zwangere zeug te zien, rechts onderaan, en nog een varkensachtige verschijning met een mensenhand. Op Witte donderdag (1967) loopt ook een hoogzwangere zeug. Op Toerisme (1970)zijn twee mensvarkens te bewonderen, en verder komen nog diverse zwijnen voor.
Na deze, ik geef toe: wat slordige inventarisatie van de dierlijke constanten (ik had ook nog apen, kikkers en padden kunnen noemen), ontkomen we niet aan de vraag of het regelmatig verschijnen van deze dieren in Melle’s werk iets kan betekenen – en zo ja: wat?
Met traditionele dierensymboliek (zoals de leeuw als symbool van zelfbewuste kracht, of het lam als symbool van onschuld en zuiverheid et cetera) komen we hier niet zo heel ver, vrees ik. Maar wat kunnen al die vissen, vogels, hazen en varkens in zijn schilderijen dan betekenen?
Het lijkt me goed – zo niet noodzakelijk – om het optreden van deze dieren in Melle’s verbeeldingswereld in verband te brengen met de wel heel opvallende aanwezigheid in vrijwel al zijn werk van geslachtsdelen en menselijk naakt: vanaf de jaren vijftig wemelt het werkelijk van de fallussen en (in iets mindere mate) vulva’s. Bovendien is er ook veel (meestal vrouwelijk) naakt te zien. Deze niet te missen verwijzingen naar seksualiteit en voortplanting verbinden het menselijk bestaan op een heel elementair niveau met het bestaan van alle andere soorten. Wat seks betreft zijn wij eenvoudig dier met de dieren, lijkt de boodschap. En dat is vermoedelijk ook de reden waarom er zoveel hybride wezens in zijn werk voorkomen. De symboliek van de hazen is in dit verband wel duidelijk: de haas staat voor vruchtbaarheid. En de talrijke varkens, en met name de zwangere zeugen, sluiten daar moeiteloos bij aan.
Voortplanting of vruchtbaarheid is ongetwijfeld een belangrijk – zo niet het centrale thema in Melle’s na-oorlogse werk. En dat betreft niet alleen mens en dier, maar ook de plantaardige natuur. Vandaar de vele openbarstende peulen en vruchten (granaatappelen) die her en der in het werk terugkeren. (Zie bijv. Liefde duurt lang, 1963 en Janke Godhelp, 1964). Maar die vruchtbaarheid is in Melles verbeeldingswereld niet zonder meer een positief fenomeen. De manier waarop hij het vrouwenlichaam afbeeldt, met demonstratief getoonde vulva’s, zoals op Zwarte kat (1965), of broodmager, met slappe penissen als borsten in Atropa (1964), is lang niet altijd wellustig of erotisch te noemen. Bij de barende rat op Perpetuum mobile (1966) is niet voor niets ook een schedel afgebeeld. En aan verwijzingen naar de dood ontbreekt het ook op andere schilderijen niet. (Opmerkelijk is overigens dat zijn doodshoofden meestal ‘halve’ doodshoofden zijn, d.w.z. met lege oogkassen, maar zonder ontvleesde kaken.) Dat is de keerzijde van de vruchtbaarheid: mèt het leven wordt immers ook de dood vermenigvuldigd. En meer dan wat ook toont dat de absurditeit aan van het bestaan als, inderdaad, een eeuwigdurende (cyclische) beweging zonder zin.
Dat is het wereldbeeld, of beter: het absurdistische levensgevoel waaruit Melle’s verbeeldingswereld voortkomt. Het leven wordt hier in al zijn veelvormigheid en blinde voortplantingsdrift toch vooral verbeeld als een absurde aangelegenheid. Waarmee je dan maar beter ook een beetje de draak kunt steken. Want dat is een ander, niet te onderschatten element in Melle’s werk: de (soms wat macabere) humor.
In manier waarop hij lichamen deformeert, hybride vormen creëert, en overal fallussen laat ontspruiten schuilt onmiskenbaar een burlesk element. En iets uitdagends. (Zijn die fallische creaties misschien zoiets als het equivalent van een opgestoken middelvinger naar de beschouwer die er geen chocola van kan maken?) En eerlijk is eerlijk: vaak zijn ze te zot voor woorden. Zoals die twee dansende penissen onder het portret van Erasmus (in Ode aan Erasmus, ca 1973), waarbij je natuurlijk meteen aan Lof der zotheid moet denken. Bij mij werken zijn fallische uitvindingen in elk geval niet zelden op de lachspieren.
Om terug te komen op de dierensymboliek: dat Melle’s uiltjes wijsheid zouden symboliseren, lijkt niet erg voor de hand te liggen. Maar zoals wel vaker het geval is in symboliek: uilen kunnen ook staan voor het tegendeel: dwaasheid (en dronkenschap), wat in dit geval beter zou passen. Toch hebben ze als groepje ook iets voornaams, iets afstandelijks, en soms krijg je het gevoel dat ze zoiets als een binnenpretje uitdrukken, zeker in gezelschap van dat voorover buigende en opzij kijkende uiltje.
In een interview met Pierre Jansen vertelde Melle dat de uiltjes voor hem ‘homofielen’ zijn. ****) Maar als ik op het net wat naspeuringen doe over het verband tussen ‘uil’ en ‘homoseksualiteit’ stuit ik op de informatie dat ‘uil’ onder homoseksuelen juist een codewoord zou zijn voor ‘iemand die niet zo is’. *****) Tja… Zou het dan inderdaad toch niet van wijsheid getuigen om je bij deze taferelen maar van commentaar te onthouden en de schaatsen onder te binden, zoals de uiltjes op Het trottoir (1975)?
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Melle er een duivels plezier in heeft gehad om de beschouwers van zijn werk te plagen met al deze raadselachtigheden en ze het donkere bos van de inlegkunde in te lokken. Waarin je gegarandeerd verdwaalt. Want ondanks de regelmatige terugkeer van tal van motieven kan ik er geen dwingend patroon in ontdekken, zodat het lastig is om in zijn visioenen een duidelijke visie te ontwaren. Of het moet die zijn van het leven als een absurd perpetuum mobile van seks en dood.
*) Geciteerd uit Bram Kempers, De schepping van Melle, p.27
**) Bram Kempers, De schepping van Melle, p. 31
***) Bij Jeroen Bosch is ook een vogel op schaatsen te zien (een detail op het linker paneel van De verzoeking van de Heilige Antonius), maar het is geen uil. Gek genoeg bestaat er wel een prent uit de 17de eeuw van twee schaatsende uilen (toegeschreven aan Adriaen Matham, naar Adriaen Pietersz. Van de Venne), dus helemaal zonder precedent is deze Melliaanse uitvinding niet.
****) Geciteerd uit Bram Kempers, De schepping van Melle, p. 36
*****) Zie hart.amsterdam/nl/page/4689/020today